La carta come mezzo, spazio e relazione. Proposte materiali in tempi immateriali

Le fanzine, gli ephemera, i libri d’artista: cenni storici

Le fanzine o zine, gli ephemera, i libri d’artista e le riviste indipendenti costituiscono un insieme eterogeneo di oggetti editoriali ibridi, concepiti per la fruizione di un pubblico selezionato e orientati alla costruzione di comunità fondate su interessi, affinità e urgenze condivise. In particolare, gli ephemera si collocano in una zona concettuale instabile, definita da confini sfumati e mutevoli, che ne hanno storicamente reso problematica la classificazione e l’archiviazione. Proprio questa indeterminatezza ha contribuito a una lunga marginalizzazione istituzionale di tali materiali, ritenuti inclassificabili e difficilmente conservabili, anche a causa della loro natura effimera e della fragilità dei supporti, primo fra tutti la carta. Negli ultimi decenni, tuttavia, questo scenario è mutato sensibilmente: le pratiche editoriali indipendenti sono entrate con crescente frequenza nello spazio espositivo e museale, mentre le istituzioni culturali hanno iniziato a riconoscerne il valore storico, artistico e documentario, sviluppando strategie di archiviazione, in particolare digitali e sperimentando dispositivi di allestimento alternativi che ridefiniscono le modalità di esposizione e fruizione dell’oggetto editoriale.
Per delineare un inquadramento storico, seppur necessariamente parziale, dell’editoria indipendente e della stampa libera, è possibile individuare in Europa e negli Stati Uniti un contesto di origine privilegiato. Le prime sperimentazioni risalgono alle avanguardie storiche del primo Novecento – futurismo, dadaismo e surrealismo – che inaugurarono l’uso della stampa come spazio di rottura, di disseminazione delle idee e di democratizzazione dell’arte. Tra gli anni Trenta e Quaranta, la stampa clandestina e anarchica rafforzò ulteriormente il carattere politico del mezzo editoriale, mentre è a partire dagli anni Cinquanta che si afferma la fanzine come forma autonoma, in particolare negli Stati Uniti, anche grazie a innovazioni tecniche che resero la riproduzione più accessibile e a basso costo. Negli anni Sessanta e Settanta, in concomitanza con gli sviluppi dell’arte concettuale, l’oggetto stampato viene pienamente riconosciuto come spazio artistico e critico: il libro non è più solo un contenitore di testi o immagini, ma diventa esso stesso opera, processo e luogo di ricerca, capace di veicolare contenuti sperimentali, politici e relazionali in modo capillare e immediato.
È in questo contesto che matura l’idea contemporanea di libro d’artista, inteso come medium in cui la componente creativa e il dissenso politico si intrecciano, dando vita a pubblicazioni seriali, economicamente accessibili e potenzialmente diffuse, concepite per sottrarsi alle logiche di unicità e di mercato dell’opera tradizionale. Il libro, la zine e più in generale la pubblicazione indipendente diventano spazi alternativi e intermediali: luoghi di attivazione del pensiero, dispositivi relazionali e generatori di confronto, in cui – per riprendere una nota formulazione teorica – il medium coincide con il messaggio. Non a caso, numerosi studiosi fanno risalire una genealogia simbolica del libro d’artista a esperienze letterarie di fine Ottocento, in cui la materialità della pagina, la disposizione tipografica e la dimensione temporale della lettura assumono un ruolo centrale, anticipando riflessioni successive sull’effimero, sulla circolazione e sulla dimensione democratica della stampa.
A partire dagli anni Sessanta, artisti, curatori e teorici contribuiscono in modo decisivo alla legittimazione del libro come forma d’arte autonoma, sottolineandone la capacità di veicolare idee a basso costo, di sottrarsi alla necessità di uno spazio espositivo tradizionale e di generare relazioni durature nel tempo. In questo periodo, la pubblicazione arriva talvolta a sostituire la mostra, diventando essa stessa evento, archivio e luogo di incontro, e favorendo la nascita di reti informali di scambio e di comunità transnazionali. Tale dinamica è ulteriormente rafforzata dalla diffusione delle fiere di editoria indipendente e dalle pratiche di autoproduzione legate a sottoculture e movimenti controculturali, che hanno utilizzato la zine come strumento di espressione dal basso, di mobilitazione e di costruzione identitaria. In questo senso, l’editoria indipendente si configura non solo come ambito di produzione culturale, ma come vero e proprio campo di studi interdisciplinare, in cui convergono storia dell’arte, teoria dei media, pratiche curatoriali e riflessioni sul rapporto tra oggetto, comunità e spazio pubblico.

La storia di SMABF: la carta è il pretesto

Nel contesto italiano, una mappatura delle realtà attive nel campo dell’editoria indipendente e d’arte appare oggi necessaria, non solo per restituire la complessità di un panorama in rapida evoluzione, ma anche per comprendere le modalità attraverso cui tali pratiche si articolano in relazione ai contesti istituzionali, curatoriali e produttivi. In questa prospettiva, SPRINT – fiera di editoria d’arte con sede a Milano – si configura come un osservatorio capace di intercettare una pluralità di esperienze editoriali e di attivare uno spazio di incontro tra produzione, distribuzione e pubblico. SMABF è un salone intersezionale non-profit che offre una piattaforma ad autor3 e editor3, singole realtà, collettivi informali, piccole case editrici o più strutturate, selezionate attraverso una open-call, per tutti coloro che si esprimono principalmente sui materiali cartacei. Sprint è una costellazione di momenti che non si esauriscono nei giorni della fiera, ma che prevede un programma pubblico di conferenze, performance, proiezioni e mostre, che spesso anticipa e prosegue oltre la fiera, e che portano a un’attivazione di senso, proprio come la carta stessa. Un processo comunitario condiviso che genera una embodied community[1]. Nasce a Milano nel 2013, in quella che era la sede dell’associazione non-profit O’ in zona Isola. Poi dal 2018 si sposta a Porta Venezia. Dafne Boggeri, artista multidisciplinare e co-fondatrice di SPRINT, ricorda: «All’epoca la scena di questo tipo di manifestazioni – e le persone che si dedicavano a questo tipo di produzioni – era molto più piccola. Non c’era Instagram ed era complicato posizionarci all’interno di un dialogo e di un ritmo di eventi che adesso si sta densificando sempre di più». Infatti, SPRINT è gratuito e più che ai fini commerciali riflette sull’importanza dello scambio e dell’aiuto reciproco. «Desideriamo che la carta diventi un trampolino per arrotolarsi e accartocciarsi su qualsiasi altra dimensione che può essere quella performativa, delle immagini in movimento, sonora e anche quella scultorea del libro che, come oggetto, si può manifestare e trasformare».

Le sottoculture e la promozione di una comunità

Per capire cosa è SPRINT è bene partire da cosa non è: «Non è una manifestazione commerciale o corporativa ma è un’emanazione della mia stessa pratica», spiega Dafne. Una pratica iniziata negli anni Ottanta, nella cultura Hip Hop e nella sottocultura del writing, attività che ha svolto per dieci anni. Era l’inizio dell’ambiente queer in Italia, e Dafne si avvicina all’editoria, alle fanzine e alle autoproduzioni attraverso la musica e i graffiti. Che le interessasse archiviare è chiaro dalla pubblicazione svolta in collaborazione con Sara Serighelli, Out Of The Grid – Italian Zine 1978–2006. L’opera consiste in un grande archivio delle zine italiane a cui viene attribuito un ruolo importante nel raccontare quel largo passaggio generazionale e nel definire una pratica pressoché indefinibile. Un progetto reso possibile grazie a un lavoro di gruppo, come lo stesso salone. Un esempio è Nova Bozza, un workshop della scorsa edizione del 2024 da un’idea di Noura Tafeche e Khadim Loum, da cui è nata una pubblicazione risograph, o lo stesso The Riso Club Milano, workshop di risograph a cura di Silvia Carollo con Martina Merlini (Press Press).

SMABF25

L’edizione del 2025 ha visto la partecipazione di centotrenta editori locali e internazionali. I momenti che hanno avvicinato ai giorni inaugurali del 28, 29 e 30 novembre 2025, nelle due location di Spazio Maiocchi e Atrium Durazzi a Milano, sono stati suddivisi in tre fine settimana prima del salone. Il primo, l’8 e il 9, con il workshop di risorgraph a cura di Silvia Carollo, culminato nella realizzazione di duecentocinquanta zine dedicate al tema di una delle mostre che sarebbe stata poi ospitata a Spazio Maiocchi. La mostra ruotava attorno al normografo, le sottili maschere – in carta, plastica o altri materiali – utilizzate per tracciare lettere e forme. In esposizione erano presenti normografi originali dagli anni Settanta fino ai Duemila provenienti da una collezione privata, affiancati da multipli d’artista più contemporanei. L’organizzazione ha infatti raccolto i contributi di artist3 e designer che, nelle proprie pratiche, avevano instaurato un dialogo con questo strumento, dando vita a interpretazioni che spaziavano dal didascalico al surreale. Durante i due giorni di workshop, i partecipanti hanno lavorato su scansioni dei materiali esposti: potevano rielaborarle fotograficamente con interventi digitali oppure utilizzare direttamente i normografi, insieme a matite, penne e pennarelli per sviluppare un proprio linguaggio visivo legato alla tipografia, all’illustrazione o alla creazione di pattern e segni. Il secondo fine settimana: il 15 novembre, con la presentazione di I cessi di Mirafiori, il libro che documenta le azioni di protesta realizzate da Perotti, operaio e delegato Federazione Lavoratori Metalmeccanici alla Fiat dal 1969 al 1985, figura simbolo della creatività politica del movimento operaio, seguito dalla proiezione del documentario Senzachiederepermesso; il 16 novembre, HIDDEN IN PLAIN SIGHT, LISTENING & CONVERSATION LAB con Elisa Lemma, un’intima sessione d’ascolto al pianoforte seguito da una riflessione condivisa. Il terzo e ultimo fine settimana prima del salone, il 22 novembre con PAPER CONSERVATION & RESTORATION con Lucie Page, per vedere e imparare tecniche di restauro carta; infine, ART BOOKBINDING WORKSHOP con Sara Coccoli e Luca Pheulpin (Read or Die), laboratorio di legatoria artistica. A concludere l’ultima edizione di SPRINT, il 29 novembre, una festa di fundraising il cui invito recitava: «Per un appuntamento al buio perfetto con la tua publisher preferitə, immergiti in ogni pagina di questa serata». Un momento che coinvolge il collettivo TOMBOYS DON’T CRY, di cui fa parte anche Dafne Boggeri insieme ad Alieni, una delle DJ della serata, affiancata da Rebs di Fighting Discontinua, Kelly e Andrea Karina di Malandre Zine da Parigi. Tra gli eventi che sono proseguiti oltre la fiera, i due appuntamenti: il primo dicembre “Show and Tell”, diCompulsive Archive con Sergej Vutuc, e dal 2 al 15 dicembre la mostra“The Most Breautiful Swiss Books” all’Istituto Svizzero di Milano.

Archiviare per esistere: pratiche, memoria, identità

Dafne racconta: «Ho un grande rispetto per la spiritualità degli oggetti e amo molto catalogare, conservare e sapere dove sono le cose. I miei primi ricordi sono in mezzo a degli scaffali con scatole etichettate; è molto rassicurante perché pensi che tutto si possa in qualche modo ancora gestire e trovare; e poi invece capisci che non è così». La sua è una generazione basata sul ritaglio, in cui non c’era Internet e si raccoglieva materiale visivo in grandi quaderni ad anelli con buste di plastica, quello che oggi definiremmo un hard disk. La carta porta a incontri, tattili ed esperienziali, e l’aumento delle fiere di editoria indipendente non solo in Europa ma nel mondo ne è la riprova. Il gesto del raccogliere, catalogare e conservare non risponde soltanto a un’esigenza archivistica, ma si configura come pratica affettiva e cognitiva, capace di attribuire senso e continuità a materiali intrinsecamente fragili e destinati alla dispersione. In questo quadro, la carta non si limita a fungere da supporto, ma diventa dispositivo esperienziale e relazionale, generatore di incontri e di comunità temporanee, come dimostra la crescente diffusione delle fiere di editoria indipendente a livello globale. Che si presenti sotto forma di libro, poster, manifesto o oggetto ibrido, la pubblicazione indipendente continua a operare come strumento di resistenza culturale, fondato sulla prossimità, sulla condivisione e sulla costruzione di reti informali. In un’epoca segnata dall’eccesso di immaterialità e dalla smaterializzazione dei contenuti, queste pratiche riaffermano il valore della materialità, del tempo lento della lettura e della responsabilità del gesto editoriale, confermando il ruolo dell’editoria indipendente come spazio critico privilegiato per ripensare le modalità di produzione, circolazione e trasmissione del sapere contemporaneo.
Nel contesto odierno, la dimensione resistente dell’editoria indipendente si declina prevalentemente nel confronto critico con la tecnologia e con i regimi di smaterializzazione propri dell’era digitale. Lungi dall’aver decretato la fine della stampa, la digitalizzazione ne ha piuttosto riaffermato la specificità, valorizzando la materialità, la tattilità e l’esperienza sensoriale dell’oggetto editoriale, sebbene a discapito di una distribuzione estesa. Tuttavia, tali pratiche non possono prescindere da reti di visibilità e circolazione che trovano nelle fiere, nelle mostre e nei contesti espositivi specializzati, luoghi privilegiati di legittimazione e scambio. La crescente presenza dell’editoria indipendente in questi contesti anche in Italia è testimonianza di un settore in rapida espansione e suggerisce la necessità di un’analisi critica delle implicazioni culturali e politiche di tali partecipazioni, al fine di avanzare ipotesi sul futuro dell’editoria indipendente come spazio centrale per il dibattito critico, la produzione di conoscenza e le pratiche curatoriali contemporanee.

Note
[1] A. Piepmeier, Why Zines Matter: Materiality and the Creation of Embodied Community, “American Periodicals”, 2008, Vol. 18, n. 2, 2008, pp. 213-238, qui p. 229.