Cattive Notizie, Buone Notizie, Nessuna notizia. Condizioni e politiche del contemporaneo nell’arte

A che punto siamo? La domanda sul “mercato” dell’arte, sui suoi andamenti, su ciò che ci si può aspettare da esso, ammesso – e non scontato – che esista un simile soggetto, impone una sorta di premessa relativa al suo senso di oggi.
La storia è davvero lunga, almeno in apparenza: sistemi che garantivano la possibilità di scambiare opere d’arte fissando di volta in volta il loro valore monetario si sono susseguiti nel tempo dall’antichità. Hanno preso la forma del “mercato” ovvero di una compravendita mediata in modo da generare forme di pubblicità e di condivisione sociale, almeno dalla metà del Quattrocento in Italia, per strutturarsi poi nella forma di aste e di case d’asta tra Sei e Settecento in Olanda e in Inghilterra.
Ma le analogie non devono ingannare. Non si è trattato di una vicenda fatta di continuità, piuttosto di trasformazioni. Sovrapposizioni e riemergenze carsiche, errori e mestieri profondi hanno cesellato una vicenda in cui la parola “mercato” ha assunto sensi e pratiche profondamente diverse. Allo stesso modo in cui si può certamente dire che l’arte ha seguito, nel tempo, la ricchezza: si è sempre concentrata dove esisteva ricchezza ovvero committenza o scambio di mercato. Ma lo ha fatto con accenti e conseguenze ogni volta profondamente differenti. E possiamo certamente dirci, per esempio, che Il mercato degli impressionisti studiato in Francia per la fine dell’Ottocento da Raymonde Moulin è già profondamente diverso dai Salons che hanno fatto la storia della pittura ai tempi di David, Ingres, o anche Delacroix.

Ciò che oggi noi chiamiamo “mercato dell’arte” deve essere interpretato con cautela: in primo luogo non è un solo “sistema”. Alcune sue componenti sono integrate e in qualche modo registrabili o analizzabili sul piano quantitativo, altre sono indipendenti, informali, sommerse, poco percepibili. Esistono sistemi di scambio che legano singoli artisti a collezionisti, aree molto locali di produzione relativamente indipendenti, scambi che non passano né da gallerie, né da aste, che non sono fatturati, che sfuggono a ogni ricognizione.
Detto questo quello che può essere percepito complessivamente oggi si presenta come il risultato di due grandi ondate di trasformazione globale dei modi di scambiare arte su larga scala.
La prima, che si estende dalla fine degli anni Novanta al 2008, vede il tentativo, neppure troppo mascherato, di portare il mercato dell’arte all’interno del sistema finanziario globale, come garante di una “asset class” di natura particolare e come veicolo di un’estensione della globalizzazione americana; la seconda, successiva al 2008, è caratterizzata da un riorientamento trainato dall’evidenza che l’integrazione con il sistema finanziario e il processo di globalizzazione sono obiettivi, almeno parzialmente, falliti.

La prima di queste ondate ha determinato una sorta di “big bang” infrastrutturale del sistema dell’arte, in particolare nella componente del contemporaneo, con una crescita esponenziale del numero di fiere, di gallerie, di addetti, di dealers, di artisti, di musei. Crescita sostenuta anche dalle politiche urbane orientate – ma forse non tutte ben pensate – all’estetizzazione, alla creazione di landmark, all’attrattività dei talenti lungo la prospettiva descritta da Richard Florida.
La seconda ha prodotto prima il tentativo di forzare e radicalizzare le direzioni innescate nei due decenni precedenti, con la crescita di alcuni grandi sistemi commerciali globali come Gagosian, Hauser and Wirth, Sotheby’s e Christies, e successivamente, negli ultimi mesi, a una crisi progressiva del sistema delle fiere e delle gallerie. Con una allarmante stasi del fatturato (non sommerso) registrabile a livello globale che resta su livelli analoghi dal 2005 al 2025.
Questo non significa che il sistema dell’arte e il mercato dell’arte non siano in grado di produrre importanti episodi di scambio. È di poche settimane fa un picco di domanda sul “modern” novecentesco alle aste newyorkesi di Sotheby’s che ha prodotto vendite record.
Possiamo forse percepire una maggiore selettività nel mercato primario e più cautela nel rapporto con la rapida crescita dei prezzi delle opere di artisti nuovi o emergenti. Un fatto questo non necessariamente negativo.
L’indicazione è quindi quella di una maturazione del mercato e di una riduzione degli episodi e delle correnti speculative meno connesse a una valutazione critica ben ponderata? Stiamo tornando a un mercato dealer-critic, per tornare alle definizioni della letteratura? L’impressione è che sia più probabile la convivenza, caotica e non prevedibile, di eventi ben radicati e di fenomeni puramente speculativi. Un fenomeno rafforzato da una certa regionalizzazione degli scambi tra Far East, Mena, Usa ed Europa.

Il rapporto con il sistema finanziario globale non si è interrotto, ma è in questo momento entrato in una fase di cautela, di consapevolezza che le cose nel mondo dell’arte non sono quasi mai come sembrano. Questa forse la ragione della concentrazione sul secondario e sul “classico” sicuro. Certamente il terremoto politico che scuote gli Stati Uniti non consente condizioni ideali per la crescita del collezionismo.
Al fondo, probabilmente, si rende necessario un ripensamento, soprattutto nel settore delle nuove produzioni, in cui il modello delle gallerie operanti sul primario e poi sul secondario è fortemente sfidato dalla cautela con cui il mercato accetta la crescita di prezzo degli artisti emergenti.
Occorre lavorare sulla costruzione di luoghi di produzione, formazione, maturazione, con la cooperazione di privati, collezionisti, ma anche e soprattutto delle accademie e delle istituzioni museali pubbliche e private.
Non sono molti gli esempi. Diciamo che in questa prospettiva si muovono musei privati come quello di Patrizia Sandretto o alcuni progetti di sistema promossi dalla Gamec di Lorenzo Giusti, ma ancora siamo lontani dalla costruzione di una rete di pratiche che vadano oltre i rapporti personali.

Occorre con pazienza innescare politiche di arricchimento dei tessuti produttivi, capaci di durare e di essere sostenibili per il tempo necessario a far maturare nuovi artisti capaci di stare sul livello dei grandi, senza puntare a effetti di attrattività di breve termine. In questa direzione potrebbero andare alcune delle grandi manifestazioni pubbliche, di tipo biennale, che nel loro moltiplicarsi hanno talvolta maturato, soprattutto nei casi meno “centrali”, vocazioni di incubazione e sostegno agli artisti in fase iniziale di lavoro.
Una seconda area da guardare con attenzione è rappresentata dalle “residenze”, che si vanno moltiplicando, proponendo soggiorni produttivi, spesso multidisciplinari, con maggiore o minore intervento curatoriale, seguendo un modello che molto deve alle buone pratiche innescate dalla Fondazione Ratti con il suo corso.
Che questo sia necessario appare chiaro ormai a molti; come farlo è un tema più complesso, che riguarda anche la sostanza dell’azione delle istituzioni museali del contemporaneo, per non parlare delle politiche culturali condotte dagli enti locali e dallo stato.
Negli anni Novanta e Duemila troppo si è puntato all’arte contemporanea come “attrattore” di turisti e di talenti, come animatore di spazi estetici e destinati a stupire. Temo se ne pagherà il prezzo nei prossimi anni.
Rimettere i piedi nel cuore della pratica artistica e assumere la responsabilità di accompagnarne lo sviluppo. Per esempio provocando incroci e reciproche fertilizzazioni tra arte e artigianato, tra pratiche dell’arte e pratiche produttive. Esistono territori che ancora mantengono una straordinaria competenza nel fare, che non hanno tanto bisogno di nuovi spazi di mostra, ma possono sostenere spazi e azioni di produzione, contaminazioni, proposte. Siamo ancora lontani dalla maturazione di un modello condiviso. Ma non mancheranno le sorprese. Questo fa l’arte e, stiamo certi, per fortuna continuerà a farlo.