Il gioiello nell’arte

Diamante, né smeraldo, né zaffiro né vernul’altra gema preziosa, topaio, né giacinto, né rubino, né l’aritropia, ch’è si vertudiosa. Né l’amatisto, né ‘l carbonchio fino, lo qual è molto riprendente cosa, non ano tante belezze in domino quant’à in se la mia donna amoroza. E di vertude tutte l’autore avanza, e somigliante (a stella è) di sprendore, co la sua conta e gala innamorata, e più bell’e (ste) che rosa e che frore.
Cristo le doni vita ed alegranza, e si l’accresca in gran pregio ed onore.
Giacomo da Lentini

Il furto dei gioielli al Louvre non può essere liquidato come un semplice fatto di cronaca. Assomiglia piuttosto all’epifania simbolica della nostra epoca. La scena – pettorine gialle, montacarichi, una logistica studiata come un rituale al contrario – sembra costruita per dissolvere ciò che resta del sacro storico.
Non vengono sottratti solo diademi o collane di smeraldi intesi come emblemi della continuità monarchica. Viene prelevata la materia spogliata di identità, resa anonima. La loro aura archetipica, il valore narrativo che li elevava a reliquie, si spegne all’istante: ridotti a un miscuglio di metalli e minerali consegnato al circuito spietato del mercato nero. Dove ciò che conta non è la storia che un oggetto porta, ma il suo peso specifico. In questa epifania, l’efficienza brutale del cantiere criminale agisce come un operatore di equivalenza, che annulla la distinzione tra il simbolo e la pura merce. Il sacro si rovescia nel tecnico, e la storia si contrae in una fredda equazione.
I preziosi rubati, destinati a narrare l’epopea, divengono oggetti vulnerabili la cui durabilità è tradita dalla fragilità delle teche e dall’avidità, in un cinico cortocircuito tra la magnificenza della storia e la prosaicità del reato. Ma è proprio questa violenza a riaffermare, per contrasto, la profonda polisemia che il gioiello ha sempre rivestito nell’arte e nella cultura, un linguaggio cromatico e minerale capace di definire l’identità con precisione alchemica, ben oltre l’ornamento.

Il gioiello, nel corso della storia dell’arte, si tramuta in simbolo, illustrando la sua espressione più profonda, la cui genesi è sia culturale che spirituale.
Nel Rinascimento e nel Barocco la scelta della gemma non è mai un vezzo estetico, una leggerezza del lusso. È un atto di precisa architettura semiotica, ereditata direttamente dai lapidari antichi. Ogni minerale è un sigillo di significato, una dichiarazione inequivocabile. Il Rubino rosso è il sangue versato, la fiamma viva. Simbolo bruciante della passione carnale e, al contempo, della gloria militare, del coraggio che non arretra. Per questo lo si trova incastonato nei ritratti dei condottieri o nei pegni nuziali. Lo Zaffiro blu, è il colore del cielo, dell’alto. Incarna la sapienza, la lealtà imperitura e la protezione divina. Diviene la pietra sine qua non nelle raffigurazioni della Vergine o sui sigilli, quei bolli che attestano una dignità spirituale che è inattaccabile. Lo Smeraldo verde, infine, è la primavera eternata, il fermento della rinascita. È la pietra della speranza, della fertilità e, non da ultimo, della salute fisica e morale. Lo si inserisce in contesti che alludono alla rigenerazione, a un ciclo che si rinnova e si perfeziona. Questa stratificazione di senso è palpabile nelle opere d’arte, è la struttura nascosta del potere. Prendiamo ad esempio il celebre Ritratto di Eleonora di Toledo col figlio Giovanni del Bronzino.

Quelle perle sono purezza e ricchezza, e le gemme incastonate in quella sontuosa cintura d’oro non sono un’aggiunta casuale di mercanzia preziosa. Sono una rigida architettura di potere politico e morale, un codice aristocratico che definisce, con la precisione di un trattato, il ruolo della duchessa nella sua inamovibile posizione. Il lusso, qui, è solo la superficie di una grammatica sociale ferrea. Il gioiello barocco, come si vede nel Ritratto di Elisabetta I  di William Segar, rivela, proprio per il suo valore, un modello, uno status. L’artista enfatizza l’impatto visivo con perle gigantesche e cascate di pietre – non simboli criptici, ma dichiarazioni di potere economico inequivocabile. La gemma, in questa fase, si ingigantisce per riflettere la luce in modo teatrale, un accessorio funzionale alla messa in scena della regalità e dell’autorità aristocratica, in linea con l’estetica dell’eccesso e del pathos.
Nell’Olanda borghese del Seicento, la retorica dell’eccesso lascia spazio a una simbolica calibrata, dove il gioiello diventa un codice di eleganza discreta e di benessere economico legittimato. Johannes Vermeer, nel suo iconico Ragazza con l’orecchino di perla, sebbene l’oggetto sia una perla e non una pietra di colore, concentra su quel singolo pendente, reso con piccole pennellate che simulano la riflessione ottica, l’intera narrazione: un’allusione alla vanitas e alla bellezza fugace se letta in chiave moralistica, ma al contempo un segno di distinzione sociale che contraddice la modestia apparente del soggetto, trasformando l’oggetto in un enigma visivo. In contrasto, Rembrandt van Rijn nel suo Autoritratto giovanile utilizza catene d’oro in modo profondamente psicologico, non per ostentazione, ma per confermare uno status di virtuoso e onorato, con il gioiello che diventa un trofeo meritato e un testimone della dignità raggiunta attraverso il genio, un oggetto che narra la fatica dell’uomo più della fortuna del nobile.

Il lusso di Rembrandt è intimo, i gioielli sono ancore di verità in un volto segnato dall’esistenza. Dalla ricchezza apotropaica di Bronzino alla dignità sofferta di Rembrandt, il gioiello nell’arte è stato costantemente l’oggetto che supera la sua funzione per diventare manifesto di valori. Questa semiotica della gemma si manifesta con l’eccesso controllato del Rinascimento e l’esuberanza del Barocco. Nel Ritratto di Lucina Brembati (ca. 1518) di Lorenzo Lotto, il gioiello è un codice. Lucina indossa un corno d’oro, una sorta di amuleto, che non ha solo valenza estetica, ma si trasforma in un oggetto scaramantico, un talismano per la protezione contro gli influssi maligni o per l’incolumità. Inoltre, la cura meticolosa nella rappresentazione di altri monili, soprattutto perle, ribadisce come la committenza volesse fissare nell’immaginario non solo il proprio volto, ma l’intero patrimonio simbolico/economico di cui era investito.
Nel tardo Rinascimento, l’arte orafa diviene così complessa da influenzare direttamente la composizione pittorica. Si pensi a Benvenuto Cellini, la cui maestria nella creazione di cammei e gioielli in rilievo ispirati a figure mitologiche come Leda e il Cigno, ha creato un precedente: l’ornamento narra una microstoria, un intero statement filosofico e mitologico racchiuso in pochi centimetri d’oro, gemme e pietre. Quando questi gioielli, ricchi di rubini e perle pendenti, vengono raffigurati nei ritratti, si sovrappone alla mera ricchezza una dichiarazione di erudizione e gusto classicista.

L’Ottocento, inaugurato dall’Impero napoleonico e dominato dal taglio brillante del diamante (simbolo di indistruttibilità e purezza), vede il trionfo della parure, un insieme coordinato di gioielli creato per la messa in scena della regalità sotto la luce artificiale dei saloni. La gioielleria, con i suoi zaffiri monumentali incastonati tra diamanti, come quelli della Parure di Maria Amalia, è la rappresentazione ottica della propaganda statale. Jacques-Louis David nel Ritratto della contessa Daru (1810) utilizza i gioielli con una finalità neoclassica, dove il diamante è un punto di luce che esalta la purezza della linea e la nobiltà del soggetto.
Parallelamente, l’era vittoriana (1837-1901) eleva il gioiello al rango di capsula del tempo emotiva, un medium indispensabile per la comunicazione dei sentimenti, sia in vita che nella morte. La morte del Principe Alberto e il lutto della Regina Vittoria imposero il Mourning Jewelry come una vera e propria moda di Stato. I Gioielli da Lutto (Memento Mori), realizzati in materiali scuri come il giaietto o l’onice, incorporavano diamanti per simboleggiare l’amore indistruttibile ed eterno, contrapposto alla caducità umana, incorniciando ciocche di capelli o lacrime stilizzate in perle. La pittura ritrattistica rifletteva questa simbologia con una sobria eleganza; persino la spilla con occhio in miniatura (L’œil qui vous regarde), un feticcio d’amore segreto o memoriale, veniva spesso bordata di piccoli diamanti o perle per garantirne la permanenza simbolica. Inoltre, il Gioiello Sentimentale si esprimeva attraverso l’uso degli anelli e dei bracciali acrostici, dove la sequenza di gemme (come Diamond, Emerald, Amethyst, Ruby, Emerald, Sapphire, Topaz, per la parola “DEAREST”) costituiva una crittografia dell’affetto in cui la rarità della gemma equivaleva alla rarità del sentimento. Un ignoto del XIV secolo scrive: «Diciamo anche che le pietre adornano i vasi e gli strumenti, che vengono messe nelle vesti e aiutano coloro che le portano con sé, come si conviene, in molti pericoli, e procurano molte grazie. Perciò i nobili e i ricchi le ricercano e le portano per questo scopo, benché non servano a tutto ciò che essi credono. E questo accade loro perché le comprano a bella posta e così le portano. E benché le pietre non possano servire a tutto, se però hanno qualche efficacia, proprio per questo essi vengono onorati, ricevuti e apprezzati, ma alcune volte non possono fare ciò che credono in detti e fatti, e le persone che hanno a che fare con essi, pur vedendo le ragioni di questo insuccesso, non osano dirle per grande cattiveria di cuore. E tutto questo fanno le pietre e le parole che si dicono per la gente che le possiede».
Il furto dei gioielli al Louvre, dunque, ha tentato di strappare alla storia non solo pietre, ma interi capitoli di questa funzione narrativa, rischiando di lasciare un vuoto che solo la complessa analisi semiotica può tentare di colmare e argomentare.