Frieze London e Art Basel Paris

Investimenti cauti, ritorni disomogenei e un evidente margine di miglioramento sul piano dei risultati. La presenza italiana alle principali fiere internazionali dell’autunno europeo 2025 si è mossa all’interno di un orizzonte prudente. Nessuna galleria ha investito in uno stand monografico dedicato a un artista italiano giovane o mid-career: i costi elevati degli stand e un mercato attraversato da incertezze sistemiche scoraggiano operazioni di lungo respiro prediligendo ritorni economici sicuri e a breve termine. Il contesto globale – segnato da instabilità geopolitiche e crescenti divari economici – non favorisce scommesse, e il sistema dell’arte ne riflette le tensioni.
A questo si aggiunge una persistente difficoltà, da parte dei collezionisti internazionali, nell’identificare e riconoscere una “scena” italiana contemporanea. Il mercato appare frammentato, privo di una massa critica capace di sostenere traiettorie condivise: le poche figure che emergono lo fanno spesso in modo isolato, nel mercato estero e senza produrre un effetto trainante. In parallelo, il paradosso è evidente: mentre il sistema degli artisti italiani all’estero rimane fragile, curatori, direttori di istituzioni e art advisor italiani occupano posizioni sempre più centrali nel panorama internazionale. Anche il collezionismo italiano, pur non privo di capitali, resta timoroso: non sempre per mancanza di risorse, quanto per una precisa scelta di allocazione degli investimenti e una sempre minore attitudine al rischio.
Scrivere di fiere con tre mesi di distanza consente di superare l’hype e interrogarsi su ciò che realmente resta. Non l’evento in sé, ma ciò che rivela sullo stato dell’arte contemporanea italiana nel mercato globale: non come etichetta nostalgica, bensì come soggetto vivo, attraversato da contraddizioni e potenzialità. In questo senso, Frieze London e Art Basel Paris funzionano come osservatori privilegiati.
A Frieze London e Frieze Masters 2025, tra oltre 160 gallerie, la presenza italiana è stata significativa e ha seguito l’entusiasmo di una fiera audace che sta tentando con coraggio di costruire una nuova identità basata su ricerca e aggiornamento dei linguaggi. Alcune gallerie continuano a investire con coerenza su artisti italiani giovani e mid-career: P420 ha articolato una proposta che accosta Riccardo Baruzzi, Adelaide Cioni, Francis Offman e Shafei Xia a figure storicizzate come Irma Blank e a riscoperte come Laura Grisi. La galleria Francesca Minini ha presentato con decisione Jacopo Benassi, Ambra Castagnetti e Roberto De Pinto. Apalazzo Gallery ha costruito uno stand monografico, compatto e leggibile, dedicato a Lucia Pescador che meriterebbe maggiore attenzione dalle istituzioni italiane ed europee. Lorcan O’Neill ha optato per una selezione internazionale dal respiro quasi museale, in cui artisti italiani come Giuseppe Ducrot, Giorgio Griffa e Gianni Politi dialogavano con figure storicizzate. Secci ha scelto di puntare su opere storiche di Titina Maselli, in linea con il rinnovato interesse istituzionale che la circonda nel 2025, mentre 10 A.M. ART ha dedicato lo stand a Marina Apollonio. Franco Noero, infine, ha confermato una strategia transnazionale con una narrazione non identitaria che può aiutare il posizionamento degli artisti italiani a fianco di nomi internazionali importanti.
Con un’impronta più conservativa e maggiore cautela, Art Basel Paris 2025 – alla sua seconda edizione nel Grand Palais – ha ribadito l’importanza di gallerie italiane che presentano nomi storici e che sono ormai integrate nei network globali, come Alfonso Artiaco, Cardi Gallery, Galleria Continua, Raffaella Cortese, Lia Rumma, Massimodecarlo, Giò Marconi, Tornabuoni Art, Franco Noero.
Qui emerge un dato cruciale: molti degli investimenti e delle proposte coraggiose di artisti italiani non storicizzati non erano presentati da gallerie italiane, ma da dealer stranieri con sedi e infrastrutture globali. Nel 2025, il criterio di lettura legato alla nazionalità risulta essere parziale e al limite dell’inconsistenza. L’attenzione del mercato internazionale si concentra su artisti con traiettorie consolidate, relazioni istituzionali stabili e pratiche capaci di dialogare con questioni trasversali – dal post-coloniale alle politiche identitarie, dal digitale alle intersezioni tra arti visive e performance. La presenza italiana appare così discontinua, priva di una narrazione condivisa che superi l’alternanza tra nomi storicizzati e nuove promesse isolate. Il rischio è quello di un “italianismo” storico ed estetico, spendibile come cartolina internazionale ma debole come vettore di pensiero critico duraturo e soprattutto che manca di aggiornamento.
Le criticità sono anche economiche e strutturali. Sempre più artisti italiani trovano condizioni migliori all’estero, non solo per ragioni di budget, ma per la capacità di alcune gallerie straniere di offrire strategie di lungo periodo, infrastrutture e accesso sistemico ai collezionisti. Il sistema italiano, pur ricco di talenti, fatica ancora a sostenere una rete di dealer con un reale posizionamento internazionale.
Emergono alcune possibili direzioni per artisti e gallerie italiane: rafforzare partnership strutturate con gallerie estere; investire in una curatela capace di dialogare con musei e biennali; costruire programmi di mentorship e condivisione di competenze per artisti e gallerie mid-career, strutturare e aiutare sistemi finanziari solidi che sappiano imporsi nel mercato globale.
In definitiva, le fiere restano un dispositivo centrale ma ambivalente: luoghi di concentrazione di capitale simbolico ed economico che rendono visibili, in modo amplificato, le forze e le fragilità dei sistemi nazionali. Nel caso italiano, Frieze London e Art Basel Paris non restituiscono l’immagine di un’assenza, bensì quella di una presenza discontinua, affidata più a singole traiettorie che a un ecosistema riconoscibile e strutturato.
La questione non riguarda tanto il talento – ampiamente dimostrato – quanto la capacità di trasformare una pluralità di posizioni in una massa critica capace di incidere sul medio e lungo periodo. In questo senso, la reiterata centralità di nomi storicizzati e la prudenza nei confronti delle generazioni più recenti non appaiono come una scelta curatoriale, ma come l’effetto di un sistema che fatica a sostenere il rischio come parte integrante della propria economia culturale.
Più che interrogarsi su come aumentare la visibilità, la sfida sembra dunque riguardare le condizioni di sostenibilità di quella visibilità: quali strutture, quali alleanze, quali modelli di investimento possano permettere agli artisti italiani di non essere soltanto selezionati, ma integrati in modo stabile nei circuiti internazionali. È su questo piano – meno spettacolare ma decisivo – che si misurerà, nei prossimi anni, la reale capacità del sistema italiano di incidere sul mercato globale dell’arte contemporanea.