Tornare nelle fotografie: Nan Goldin e l’Italia

Nel settembre del 1986, una cartolina in bianco e nero annuncia a Milano la presentazione di The Ballad of Sexual Dependency di Nan Goldin. Nessuna immagine, nessuna grafica accattivante: solo un titolo, il nome dell’artista e l’indicazione di un luogo, il Plastic, che allora era molto più di una discoteca. Ritrovo iconico della notte milanese, il club era un crocevia di linguaggi e contaminazioni culturali, in cui musica, performance, moda e arti visive convivevano senza gerarchie. È in questo contesto che le fotografie di Goldin trovano terreno fertile per la loro prima esposizione italiana, entrando nel circuito del clubbing come parte integrante di quella stessa subcultura da cui molte delle immagini, del resto, provengono.
The Ballad of Sexual Dependency è un’opera seminale, il primo slideshow realizzato dall’artista, su cui ha continuato negli anni a intervenire secondo una logica di costante rimaneggiamento: un vero e proprio taglia e cuci fatto di fotografie diverse e montaggi sempre rinnovati.
Non è un caso che proprio da quest’opera prenda avvio This Will Not End Well, l’esposizione allestita nelle Navate di Pirelli HangarBicocca e curata da Roberta Tenconi e Lucia Aspesi, con la collaborazione dell’architetta Hala Wardé: la prima grande retrospettiva dedicata al lavoro di Goldin come filmmaker.

In mostra, la fotografia – privata della propria autonomia come immagine singola – è organizzata in sequenze in cui fotografie recenti e materiali d’archivio convivono in un flusso continuo, accompagnato da colonne sonore che ne scandiscono il ritmo emotivo. Basterebbe osservare le diverse versioni di The Ballad of Sexual Dependency per comprendere come, per Goldin, la fotografia non coincida mai con l’istante dello scatto, ma sia resa viva dal tempo, disponibile a essere ripresa, riusata, riattivata e, di volta in volta, risignificata nel presente. È quindi il tempo – nelle sue diverse declinazioni – a imporsi come la vera materia prima di queste opere.
In tal senso, la mostra può essere letta come un racconto autobiografico per immagini, che rifiuta però ogni linearità cronologica. Goldin documenta la propria cerchia di amici, amanti e compagni di vita: relazioni sentimentali e sessuali, dipendenze, violenza domestica, intimità quotidiana, euforia e autodistruzione. Le immagini sono scattate tra Boston, New York, Berlino, ma anche – in modo tutt’altro che marginale – in diversi luoghi italiani. L’Italia occupa infatti da tempo un posto centrale nella vita di Goldin. Già prima dell’apertura della mostra all’HangarBicocca, l’artista vi aveva soggiornato di recente per fotografare dipinti del Rinascimento, successivamente confluiti in alcuni dei suoi slideshow, come Stendhal Syndrome, incluso nel percorso espositivo. In questi lavori si riconoscono chiaramente opere della Galleria Borghese; immagini della storia dell’arte riattivate attraverso un montaggio che le mette in dialogo con le persone e le relazioni della vita dell’artista.
Il legame con l’Italia, tuttavia, non si esaurisce in questo dialogo con la storia dell’arte. È un rapporto più stratificato e meno lineare, che affonda le sue radici nella biografia di Goldin e si intreccia in modo particolare con una città: Napoli.

Goldin arriva per la prima volta nel capoluogo campano negli anni Ottanta su richiamo di Cookie Mueller, sua amica intima, da poco sposatasi con l’artista Vittorio Scarpati. Negli anni Settanta Mueller era stata una delle figure chiave dei Dreamlanders di John Waters, recitando accanto a Divine in Pink Flamingos e Female Trouble. È però soprattutto negli anni Ottanta che diventa una presenza amatissima della scena downtown newyorkese: scrittrice, attrice, performer e autrice di testi autobiografici e di critica d’arte, oltre che firma della rubrica Ask Dr. Mueller per l’«East Village Eye».

Mueller e Scarpati li ritroviamo così tra i protagonisti più intensamente presenti in The Ballad of Sexual Dependency, ed è insieme a loro che Goldin si reca per la prima volta a Napoli. Cosa fosse quella città nel 1986 – e cosa possa aver affascinato Goldin – lo si può immaginare leggendo il racconto che Mueller fa del proprio arrivo nella città campana alcuni anni prima, nel 1982. All’epoca, scrive, a Napoli arrivavano pochi turisti, soprattutto americani, scoraggiati da guide che la descrivevano come un luogo da evitare a ogni costo: un “formicaio umano”, pericoloso, degradato, un guscio della sua antica gloria. Proprio questa fama negativa rendeva la città irresistibile ai suoi occhi: «Con una presentazione di questo tipo, sembrava il posto ideale per una come me. Non volevo vedere turisti americani e, comunque, dopo aver frequentato i ghetti della droga nella “alphabet land” del Lower East Side, nulla dei formicai umani poteva ancora spaventarmi. Napoli era la città ideale per i miei gusti. C’è un vecchio proverbio napoletano che dice “Vedi Napoli e muori”. Non sapevo esattamente cosa volesse dire, ma suonava perfetto» [1].

È in questa combinazione di eccesso e intensità vitale – sicuramente incentivata dalla vicinanza degli amici – che Goldin sembra riconoscere una profonda affinità con il proprio modo di stare nel mondo e di guardarlo.

L’artista tornerà a Napoli solo dieci anni dopo, nel 1996. In quel decennio, il suo universo quotidiano è cambiato e lei, inevitabilmente, con lui. Scarpati si ammala gravemente e, dopo una lunga degenza ospedaliera, muore nel 1989 a causa delle complicazioni legate all’AIDS; Mueller lo segue a distanza di soli tre mesi. Goldin li fotografa fino alla fine, nei momenti più drammatici, lei che li aveva immortalati in molte occasioni di felicità, tra cui il giorno del matrimonio. In uno degli scatti più dolorosi, Mueller è ritratta davanti alla bara di Scarpati. Nelle ultime immagini a lei dedicate affiorano con chiarezza la fatica del lutto, la stanchezza delle veglie funebri, il peso di una sopravvivenza segnata dalla consapevolezza del tempo che resta, fino allo scatto estremo che la ritrae senza vita. «Ho sempre creduto che, se avessi fotografato abbastanza qualcosa o qualcuno, non lo avrei mai perso», scrive Goldin nel suo libro del 1998 Couples and Loneliness. «Con la morte di sette o otto dei miei amici più cari e di decine e decine di conoscenti, mi rendo conto che c’è così tanto che la fotografia non conserva. […] Non conserva una vita» [2].

Sono anni di perdite quelli compresi tra il 1986 e il 1996. L’artista che torna a Napoli nel 1996 è dunque inevitabilmente diversa. Eppure, negli anni Novanta, anche attraverso lo sguardo rivolto ai bambini, riscopre un attaccamento alla vita: inizia a ritrarre i figli dei propri amici, lavora più spesso in esterni e realizza immagini di paesaggi. Le fotografie scattate a Napoli sono attraversate da una dominante blu, il colore del Mediterraneo, ma anche quello che in inglese dà nome alla malinconia, una tonalità che sembra evocare la memoria del soggiorno precedente e il peso del tempo trascorso. In questi anni assume un ruolo del tutto speciale l’incontro con Guido Costa, allora gallerista di Theoretical Events. Tra i due nasce subito una forte vicinanza emotiva e professionale. La prima mostra realizzata insieme risale al 1997, Ten Years After, un progetto che raccoglie le fotografie del viaggio compiuto da Goldin con Mueller, ma anche scatti del 1996 che restituiscono nuovi amici – come Pavel, a cui sono dedicate numerose immagini – oltre a paesaggi e luoghi del Sud Italia. Tra queste nuove figure affiorano anche le tracce dei luoghi condivisi con i compagni ormai perduti, in un continuo rimbalzo tra passato e presente.
Quella con Guido Costa è una relazione di fiducia destinata a durare nel tempo. Costa diventa il gallerista di riferimento di Goldin in Italia, ma soprattutto un compagno di strada, parte integrante di quella stessa famiglia elettiva che attraversa la sua opera e ne costituisce ancora oggi il nucleo più profondo. Lo ritroviamo così negli slideshow presenti in mostra: lui giovane, la sua famiglia, i suoi figli. In questi scatti intimi – si pensi, ad esempio, alle immagini del parto – Goldin espone senza filtri le proprie emozioni di fronte a ciò che accade, senza mai esercitare una forma di dominio sui soggetti ritratti. Nel suo lavoro tutto si mescola: le persone ancora accanto a lei e quelle che non ci sono più, la vita e la morte, l’inquietudine e la gioia, le difficoltà dell’esistenza e la necessità di andare avanti. È un tempo disordinato, fatto di scarti e ritorni, un tempo eternamente presente, in cui tutto continua a vivere e a convivere grazie al suo intervento artistico. Le immagini realizzate in Italia non appartengono quindi a una fase conclusa, né funzionano come semplice memoria di un passato: tornano e ritornano, assumendo nuovi significati nel rapporto con le altre immagini. Sono fotografie che attraversano il tempo e continuano a interrogare il presente, chiedendo allo spettatore di riconoscervi, ancora una volta, la complessità della vita.

Note
[1] Cookie Mueller, The Italian Remedy – 1982, in Nan Goldin. Ten Years After: Naples, 1986–1996, Zürich–New York, Scalo, 1998, s.p.
[2] Nan Goldin, Couples and Loneliness, New York, Aperture, 1998.