Ritratti: Diego Gualandris

La pittura di Diego Gualandris si colloca in una zona di resistenza rispetto all’idea dell’opera come immagine compiuta. Non procede per affermazioni iconiche né per sintesi formali, ma per addensamenti, stratificazioni e scarti. È una pittura che assume il tempo come materiale e la superficie come luogo di prova, in cui ciò che conta non è tanto ciò che appare, quanto ciò che insiste, riemerge o rimane in sospensione tra molteplici strati pittorici. La tela diventa una membrana porosa che funziona come una pelle: un organo sensibile, esteso, capace di registrare il contatto con la realtà, di inglobarla e trasudarla. Dipingere, per Gualandris, significa testare il mondo e l’immaginario, metterli alla prova senza mai pretendere di esaurirli in una forma definitiva. 
Il dipinto con pentimentografo Alma tutti i giorni (2025) può essere letto come una dichiarazione di metodo. L’opera nasce attraverso un processo di accumulo in cui qualsiasi elemento – iconografico, simbolico, accidentale – può essere inglobato. Figure riconoscibili, come il ritratto di Giulio Andreotti o una Barbie distesa, convivono con forme vegetali, cancellazioni e sovrapposizioni, fino a generare un paesaggio che non è rappresentazione della natura, ma manifestazione della sua forza vitale. La pittura non descrive: fermenta possibilità e si espande in un ciclo continuo. Le immagini si moltiplicano, si sovrascrivono, si contraddicono, producendo una densità che eccede la lettura lineare. 

Questo approccio è reso visibile dal pentimentografo, dispositivo costruito dall’artista che accompagna l’opera e ne restituisce la storia sommersa. Fotografando ogni fase del dipinto – ogni pentimento, ogni inglobamento – Gualandris sottrae la pittura all’illusione dell’istante e la restituisce come durata. Le immagini precedenti non vengono archiviate come documenti, ma riattivate come presenze: tracce di ciò che è stato e che continua ad agire. In questo senso il dipinto non coincide mai soltanto con ciò che vediamo, ma con l’insieme delle sue possibilità mancate, dei suoi fantasmi. La pittura si espande così nello spazio e si mostra come apparato, come corpo stratificato. 
Questa attenzione alla temporalità e alla stratificazione affonda le radici nell’origine stessa del suo immaginario. Cresciuto in provincia, Gualandris ha assistito da vicino ai restauri dei dipinti nella chiesa di cui il nonno era custode. Lì ha scoperto che il quadro e la sua raffigurazione, ritenuti sacri e inviolabili nei musei e nelle chiese, sono in realtà materia instabile, continuamente rimaneggiata, attraversata da immagini incongrue, talvolta insensate, che possono riaffiorare nel corso di un restauro. Da questa esperienza nasce l’idea della pittura come sostanza continua e rinegoziabile: ciò che conta non è l’immagine prodotta, ma il modo in cui essa si deposita, si trasforma, viene riassorbita. 

L’immaginario di Gualandris non è mai programmatico. Non si costruisce per simboli da decifrare, ma per manifestazioni improvvise. I riferimenti entrano nel dipinto e progressivamente perdono la loro funzione originaria, fino a diventare materia pittorica autonoma. L’artista non governa l’immagine: la accompagna fino al punto in cui essa non ha più bisogno di lui. Incidenti minimi – come la polvere di caffè che cade su una tela (Velhos Amigos, 2020) o un residuo organico – non sono deviazioni, ma momenti generativi che rivelano la capacità del quadro di assorbire il reale. La pittura accoglie l’imprevisto e lo rende strutturale. 
In questo processo, la narrazione gioca un ruolo centrale. La scrittura emerge come trascrizione di racconti orali, fiabe irregolari e grovigli narrativi privi di linearità, inizialmente destinati a intrattenere la sorella minore (Cappuccetto Rosso, 2021). Questa struttura erratica, fatta di deviazioni e slittamenti, condivide con la pittura la stessa logica: disattendere. Spiazzare il lettore significa sottrarlo a un regime di aspettative, aprire uno spazio di possibilità. La pittura diventa così un laboratorio di assimilazione del reale e di sé, in cui le grandi virate non rappresentano crisi, ma condizioni primarie di sopravvivenza dell’opera, ciò che le consente di acquisire una propria autosufficienza. 

La provenienza biografica e la dimensione animale rafforzano questa postura. La provincia, intesa come spazio di codici comunitari e narrazioni condivise, si configura come un archivio di storie, paure e leggende che strutturano il rapporto con il territorio. L’animale non è una figura simbolica, ma una presenza che rimanda a un sapere pre-razionale, a una relazione diretta con l’ambiente. Anche l’erotismo, quando emerge, lo fa per sottrazione: non come immagine esplicita, ma come tensione, come possibilità di disvelamento che resta sempre parziale. È un linguaggio che attiva senza mostrare, che opera dietro la superficie.
Il recente progetto pittorico Meithras (2026) estende la concezione della pittura come materia instabile a una scala urbana. Selezionata a seguito del concorso Connessioni Urbane – progetto nato dalla collaborazione tra la GNAMC e Techbau S.p.A., con l’obiettivo di valorizzare l’arte contemporanea come strumento attivo di rigenerazione urbana e di dialogo con lo spazio pubblico –, l’enorme pittura di 1.450 metri quadrati si inserisce nel complesso polifunzionale progettato dallo studio MCA – Mario Cucinella Architects. Il muro diventa superficie continua, luogo di transizione, spazio in cui architettura e percezione si incontrano. I riferimenti alle nubi, alle cupole della pittura barocca e all’aeropittura futurista non producono un’immagine illustrativa, ma una visione atmosferica e mobile, che accompagna il movimento del corpo nello spazio. La pittura introduce una dimensione immateriale in un contesto infrastrutturale: non pretende di dire il mondo, ma di restare con esso, nella sua complessità e instabilità.