Pagine come superfici curatoriali

C’è un’immagine, conservata nel vasto archivio digitalizzato e accessibile online del Museum of Modern Art, che ha certamente contribuito a mettere a fuoco l’elaborazione, dentro e fuori i confini accademici, dell’accostamento concettuale, pratico e sensibile tra editoria e curatela. Si tratta di una veduta dell’installazione site-specific di Steve Lawrence e Peter Hujar nell’ambito della mostra “Information”, allestita al MoMA di New York nell’estate 1970. Il curatore Kynaston McShine invita Lawrence e Hujar, autori della rivista «Newspaper», a presentare il proprio lavoro all’interno del museo. Scelgono, così, di spaginare l’ultimo numero pubblicato e di disporre le doppie pagine occupando una porzione di parete dal soffitto a terra.

«Newspaper» è fondata l’anno prima, nell’aprile 1969, in seguito a una serie di altri esperimenti editoriali prodotti dalla coppia nel proprio appartamento nell’East Village. Caratterizzata dal formato tabloid, dall’assenza di legatura e dalla preminenza delle immagini, la rivista trattiene e amplifica il lavoro di un gruppo di autori animati da una sensibilità queer che include Diane Arbus, Richard Avedon e Paul Thek e che gravita attorno alla scena artistica e culturale newyorchese. Le fotografie di questi autori, Hujar incluso, entrano in dialogo con immagini prelevate da riviste come «Time» e «National Geographic», film, advertising e periodici pornografici, secondo un montaggio sostenuto da un layout che tiene insieme fotografie a tutta pagina, costellazioni di immagini di dimensioni ridotte e l’estetica caotica dello scrapbook. All’interno dell’esposizione “Information”, dispiegata verticalmente secondo una griglia editoriale esatta, la rivista manifesta la sua natura performativa, che trascende la bidimensionalità.

Partire da qui ci permette, da subito, di sostenere l’aderenza tra gli oggetti editoriali e le mostre: entrambi sono sistemi progettati, dal carattere esperienziale, in cui le singole parti sono messe in relazione tra loro e in cui i contenuti sono negoziati sul piano narrativo, estetico, emotivo e spaziale (la superficie della pagina e lo spazio espositivo). Le radici di quest’idea affondano nel passaggio tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta del Novecento – nel momento in cui Lawrence e Hujar progettano e realizzano la loro rivista – e su pensieri e azioni che intendono l’editoria come territorio di mobilità. Germano Celant e Daniela Palazzoli riflettono tridimensionalmente, attraverso il fare mostre, sulle qualità dei libri prodotti dagli artisti – Palazzoli, con Renato Barilli, cura una mostra dal titolo emblematico, “Il libro come luogo di ricerca”, nell’ambito dell’Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia nel 1972; Phyllis Johnson Glick pubblica dal 1965 al 1971 «Aspen», rivista in scatola che raccoglie artwork stampati su formati e materiali eterogenei, in direzione di un oggetto cangiante, interpretabile come “show in a box”; Ulises Carrión, poeta e book maker di origine messicana, fonda nel 1975 ad Amsterdam Other Books and So, artist-run bookshop che anticipa di un anno l’apertura a New York di Printed Matter e che è inteso da Carrión nello stesso tempo come opera e come spazio curatoriale; Mel Bochner, Lucy Lippard e Seth Siegelaub mettono in piedi eventi espositivi in cui l’oggetto editoriale è inteso come mostra in sé – insistendo, nel caso di Lippard, su una postura attivista e femminista che interpreta i libri quali strumenti di emancipazione e di circolazione delle idee per le artiste.

In questo contesto si inserisce il saggio Some thoughts on book as art dell’artista e critico d’arte John Perreault, pubblicato nel 1973 sul catalogo che accompagna la mostra “Artists Books” al Moore College of Art di Philadelphia, a cura di Dianne Perry Vanderlip. Si tratta di un contributo di poche pagine nel quale l’autore mette in fila una serie di considerazioni sui libri autoprodotti dagli artisti. Perreault, a differenza di altri critici che tentano di dare una definizione di queste produzioni, si concentra sulle loro qualità, come per esempio l’indipendenza dalle forme artistiche tradizionali e la facilità di fabbricazione e di circolazione che decentralizza il sistema dell’arte. Oltre a queste caratteristiche, soffermandosi sugli aspetti formali di un libro, ne mette in luce le inestricabili implicazioni concettuali: le pagine rilegate che ne fanno un tutt’uno temporale indivisibile; il carattere di oggetto prodotto in serie, quindi potenzialmente collettivo ma personale e intimo nell’esperienza della lettura; la discrezione, «poiché un libro non si impone all’ambiente e, silenzioso tra i due piatti di copertina protettori, non aumenta l’inquinamento visivo».

Le riflessioni messe in campo da Perreault nella prima metà degli anni Settanta, sottotraccia, orientano l’attenzione sulla dimensione relazionale dell’editoria, centrale per discutere la convergenza tra pratiche editoriali e pratiche curatoriali. Per dare una profondità teorica a questa convergenza è importante orientare l’attenzione verso autorialità ibride, figure esterne al sistema editoriale ma con un interesse per la materialità degli oggetti e per la sfera delle interazioni umane. Una parte consistente della produzione artistica di Félix González-Torres è costituita da paper stacks, risme di fogli di formato e altezza variabile che l’artista installa all’interno degli spazi espositivi. In alcuni casi monocromatici e in altri caratterizzati da un’immagine o da un testo, i singoli manifesti possono essere presi dai visitatori come traccia tangibile della mostra. Non si tratta di un’opera editoriale in senso stretto e neppure di un’azione performativa: l’artista genera lavori che cercano alleanze e che si trasformano costantemente attraverso il contatto con l’altro. Le risme si assottigliano nel corso della giornata di apertura della mostra e il loro aspetto e la loro altezza vengono costantemente ripristinati, secondo le indicazioni lasciate dall’artista.

L’immagine di “Newspaper” spaginata e allestita a parete, le riflessioni di Perreault sulle qualità del libro e i paper stacks di González-Torres, seppur a un primo sguardo inattuali e fuori tempo, ci portano dritti nello scenario multimediale e multiplatform contemporaneo, in un momento in cui l’editoria stampata su carta – in particolare nelle sue espressioni indipendenti, di ricerca e su scala ridotta – riflette su sé stessa e si riconfigura in relazione a questo scenario, attribuendo alla cura un ruolo chiave. Nel momento in cui pare dissolversi un’idea di editoria novecentesca assistiamo a una rinnovata attenzione verso forme di publishing alternative, caratterizzate da un alto grado di ricerca sui contenuti e sulla fisicità dell’oggetto, che si rivolgono a nicchie di pubblico, di genere e di argomento. David Senior, responsabile della biblioteca e degli archivi del San Francisco Museum of Modern Art, scrive a questo proposito: «Nel dibattito pubblico si parla incessantemente di un futuro digitale per l’editoria: gruppi editoriali e grosse case editrici conducono i propri quotidiani, periodici e libri verso il formato digitale. Nello stesso tempo, però, c’è un’insolita isola di editoria d’arte e fotografia che persevera e sembra crescere. Questi editori vanno in direzione opposta rispetto all’idea generale che tutto, ovunque, si stia digitalizzando». Si rafforza un network costituito da figure come artisti, editori, designer, collezionisti che, internamente al sistema editoriale italiano e internazionale, mette in discussione le grammatiche istituzionalizzate di produzione, distribuzione e fruizione, costruendo un’alternativa al circuito ufficiale. Progettare e pubblicare su scala ridotta corrisponde, spesso, a un modo di vedere il mondo, a una scelta, restrizioni economiche a parte, allo stesso tempo poetica e politica. Non è solo una misura quantitativa ma una vera e propria postura culturale: un modo di abitare il sistema editoriale secondo logiche alternative, una forma di resistenza simbolica e, insieme, un’opportunità concreta per generare spazi di indipendenza espressiva e critica.