Quantum Feelings 

L’Anno Internazionale della Scienza e della Tecnologia Quantistica appena trascorso, proclamato dalle Nazioni Unite, ha consolidato il dibattito pubblico sulla fisica quantistica come infrastruttura culturale e agenda di ricerca, con un’evidente ricaduta sulla programmazione espositiva europea. In questo framework, molti progetti recenti hanno proposto il quantum quale asse curatoriale esplicito, repertorio iconografico e grammatica operativa per riformulare questioni oggi centrali nelle arti: la crisi della rappresentazione, la carica politica delle infrastrutture tecniche e della ricerca e la ridefinizione di agency umana, non umana e tecnologica. Mostre attualmente in corso come “The Island” di Hito Steyerl all’Osservatorio di Fondazione Prada Milano rendono esplicita la posta in gioco: impiegare il prisma dell’arte per tradurre la scienza e metterne in scena le conseguenze epistemologiche, portando ad emersione un discrimine cruciale: la differenza tra estetica del quantico (fin troppo metaforica, evocativa, talvolta genericamente spiritualizzata, tendente al fantascientifico) e pratiche che assumono concetti e strumenti quantistici come vincoli tecnici, protocolli o modelli di pensiero verificabili.
Il principio di indeterminazione di Heisenberg compare allora come condizione generale di esperienza, mentre relatività, probabilità ed entanglement diventano tropi dell’arte globale in molte letture interpretative e curatoriali. Ma se attraverso la lente della teoria quantica, infatti, l’universo appare fluido, variabile, non binario e aperto a molteplici interpretazioni, tuttavia, al di là della metafora, buona parte della produzione artistica lavora davvero con protocolli, strumenti e collaborazioni di area scientifica, applicando teorie ed equazioni e servendosi delle tecnologie per dipanare concetti ed equazioni in esperienze percettibili o al limite intuibili.

L’artista e fisica inglese Libby Heaney, presente in “Explorations of Uncertainty. Artists’ visions on quantum” al MU Hybrid Art House di Eindhoven (fino al 22 marzo 2026), definisce la sua poetica «quantum computer art» poiché utilizza, in senso forte, computer quantici per generare output estetici capaci di infondere nello spettatore la sensazione della materia quantica – diversamente non intendibile attraverso logica e modelli newtoniani: «this isn’t art about quantum physics, it’s art that uses quantum materiality (via quantum technologies) as new media to create new aesthetics. This is why I believe we need to turn to quantum feeling instead». Per la performance Eat My Multiverse (2025) utilizza computer quantici IBM per generare un multiverso in tempo reale, esplorando «our glorious, wild multitudes». L’instabilità qui non è un glitch, un difetto, ma il cuore della queerness della materia, delle probabilità e dell’informazione qubit. Attraverso quello che definisce quantum feeling – una fluidità slime di ambienti immersivi, immagini generative e codici quantici che producono variazioni non lineari e imprevedibili – Heaney traduce in esperienza sensibile ciò che, per definizione, non si lascia fissare in un unico stato, trasformando l’opera in un dispositivo di esplorazione performativa della probabilità, da fruire e vivere interattivamente. Torsione, questa, pienamente coerente con la linea teorica che, a partire dalla centralità del fenomeno e dell’apparato di misura postulati da Niels Bohr, risuona nell’interpretazione queer di Karen Barad in termini di realismo agenziale e nuovo materialismo, con ricadute dirette sul lessico della performance e delle tecnologie dell’esperienza. 

Nel lessico della coreana Ayoung Kim il riferimento al quantico funziona come codice, architettura narrativa e come sistema di esperienza. La trilogia Delivery Dancer, presentata integralmente in “Ayoung Kim: Delivery Dancer Codex” al MoMA PS1 (fino al 16 marzo 2026), mette in scena una Seoul sottosopra in cui le protagoniste appaiono come varianti di un unico sé che si biforca in traiettorie divergenti, dalla matrice di Delivery Dancer’s Sphere (presente anche in Explorations of Uncertainty) fino ai due lavori gemelli sviluppati Delivery Dancer’s Arc: 0°C Receiver e Delivery Dancer’s Arc: Inverse. Qui la logica dei mondi possibili è principio di composizione, traduzione formale e applicazione della Many-Worlds Interpretation, ossia la famiglia di interpretazioni everettiane che trattano l’evoluzione quantica come un processo unitario senza collasso, in cui esiti alternativi di una misura si realizzano come ramificazioni infinite. Kim applica i concetti quantici per rendere sensibile la dipendenza dell’esistenza dagli apparati di misurazione: ciò che in fisica è il vincolo per cui le proprietà osservabili dipendono in modo fondamentale dalle condizioni sperimentali di misurazione diventa, nei suoi mondi, la subordinazione da infrastrutture che misurano e governano corpi e tempi. In parallelo, l’entanglement, inteso come correlazione non classica e risorsa fisica che impedisce di descrivere unità sistemiche come entità puntuali separabili, offre un modello rigoroso per leggere i doppelgänger, i digital twin, le soggettività duplicate: non cloni, ma stati correlati interconnessi la cui identità è definita dalla co-relazione e dalla co-determinazione. 

Anche Laure Prouvost, nel progetto monumentale WE FELT A STAR DYING, presentato alle OGR Torino (fino al 10 maggio 2026), assume il calcolo quantistico come regime operativo fondato su instabilità, sensibilità ambientale e rumore quantico: l’installazione è esplicitamente costruita come esperienza multisensoriale e scaturisce da due anni di dialogo e sperimentazione con il filosofo Tobias Rees e lo scienziato Hartmut Neven, fondatore di Google Quantum AI. La declinazione ambientale mette in gioco tre nuclei teorico-concreti: le fluttuazioni quantiche come proprietà intrinseca dei processi, trasformati in metodo generativo per plasmare immagini e paesaggi sonori; l’environmental noise, cioè la vulnerabilità dei sistemi quantistici a forze planetarie e cosmiche (calore, vibrazioni, radiazioni, fluttuazioni di campo magnetico), con un riferimento esplicito all’interferenza dei raggi cosmici sui delicati stati dei qubit; l’entanglement come principio compositivo delle Cute Bits, sculture sospese e intrecciate nello spazio.

Rees ha collaborato anche con Pierre Huyghe allo sviluppo di un modello di intelligenza artificiale basato sul rumore quantico che, nelle immagini e nelle parole, estremizza il senso di estraneità del quantum all’ontologia umana, per produrre alcune scene del film al centro di Liminals, installazione commissionata da LAS Art Foundation a Berlino (fino all’8 marzo 2026). Qui Huyghe radicalizza l’indeterminazione come clima percettivo, ancorandola a una filiera tecnico-scientifica esplicita, e presenta al visitatore un ambiente immersivo attraversabile in cui le proprietà della materia vengono tradotte in stimolazioni sensoriali multiple. Collaborando con il fisico Tommaso Calarco e con i ricercatori del Forschungszentrum Jülich e utilizzando un Pasqal da 100 qubit per «pizzicare la matrice atomica del computer e ascoltarne le riverberazioni», Huyghe propone l’esperienza percettiva dell’oscillazione della materia traducendo gli output del computer in sound design. 

In collaborazione con comunità scientifiche visionarie, tra cui Loop Quantum Gravity, Compact Muon Solenoid(CERN) e il Fermi Large Area Telescope (INFN, NASA), Luca Pozzi lavora da anni su un lessico e un immaginario dichiaratamente connesso a fisica teorica e cosmologia, con un’attenzione – quasi ossessiva – alle ricerche su gravità, fisica delle particelle e microstruttura dello spazio-tempo. Presenta installazioni ibride dove magneti, ambienti VR/AR e forze dinamiche funzionano da modelli percettivi di tempo e multidimensionalità, costruendo opere come detettori, interfacce che simulano, attivano una relazione tra osservatore e campo. La tensione irrisolta tra relatività generale e meccanica quantistica, tra gravità come geometria (macroscopica) e la materia come probabilità (microscopica) sono punto d’innesto fertile per Pozzi, dove l’arte diventa occasione per rendere la frattura esperienza sensibile, senza essere pacificata. La serie Fingers Crossed (B-P / S-B) nasce dal confronto con il fisico filosofo Carlo Rovelli, teorico della gravità quantistica a loop, e trasforma lo spostamento spaziotemporale nel verificarsi degli eventi in un ibrido tra pittura e scultura cinetica, realizzato con alluminio anodizzato e magneti.
Il recente progetto “Time Gravity” ha visto Pozzi in dialogo con Sophie Ko e l’Osservatorio Polifunzionale del Chianti, dove Arkanian Shenron – Audio: Live Broadcasting from Cosmic Rays ha prodotto in tempo reale una messaggio Telegram ogni volta che una particella proveniente dallo spazio impatta con la scultura, mettendo a tema tempo e gravità come forze fisiche, materiali e percettive, capaci di organizzare la forma e la durata. 

Per Ko, il riferimento scientifico opera per traslazione: lavora sul modo in cui i processi di durata (erosione, trasmutazione, sedimentazione) rendono visibile sulla materia una temporalità che eccede l’evento singolo e interroga la stabilità stessa degli oggetti. Le sue Temporal Geographies (2025), assumono il tempo come ritmo dell’universo e come misura relativa: legando la percezione estetica a un immaginario scientifico non spettacolarizzato ma situato, Ko porta la stessa grammatica verso una dimensione cosmica intesa come memoria e traccia, rendendo visibile ciò che muta lentamente e resiste solo come residuo. Realizzate con strati di pigmenti e ceneri contenuti in grandi cornici, le Geografie Temporali appaiono come dinamiche che si sedimentano, tracce spaziali del rapporto dialettico che abbiamo con la temporalità; protagonista, in questa serie, è la forza di gravità che, attraverso impercettibili crolli e frane della materia, modifica incessantemente la composizione del dipinto, scandendo l’inesorabile scorrere del tempo.
La collaborazione con istituti scientifici e università è parte del metodo e della pratica strutturalmente transdisciplinare di Andrea Galvani, le cui opere assumono spesso concetti fisici come vincoli compositivi e protocolli d’azione. Nei suoi progetti recenti, ricorrono temi come la superimposizione, l’interpretazione a più mondi, la relazione tra scale cosmiche e microfisica, la dimensione del vuoto e le tensioni tra osservazione e fenomeno, in una zona in cui arte, performance e visualizzazione di modelli scientifici diventano inseparabili. Nella prospettiva e nella poetica di Galvani, ciò che non si vede non è assenza, ma condizione operativa del reale. “The Void Migrates to the Surface”, sua recente personale a Fotografiska Shanghai, è una videoinstallazione multicanale concepita come universo parallelo di temporalità alterata: utilizzando una tecnologia avanzata di super slow motion, in grado di catturare fino a un milione di fotogrammi al secondo, Galvani distorce il tempo con precisione, allungando i secondi in minuti e allineando la durata della vita delle farfalle a quella degli esseri umani. Il volo e l’invecchiamento di specie rare vengono estesi e resi leggibili come fenomeni di durata, fragilità e trasformazione, accompagnati da una partitura sonora composta da Federico Albanese. La dimensione laboratoriale come sistema compositivo ed estetico dichiarato era già presente anche nella performance ongoing The Subtleties of Elevated Things, dove Galvani invitava fisici e dottorandi a calcolare in situ fenomeni astrofisici complessi e a scriverne le equazioni sulle pareti, trasformando lo spazio espositivo; nella versione romana al Mattatoio/MACRO Testaccio del 20l9 la collaborazione includeva Sapienza, CERN e Virgo Data Analysis Group, rendendo esplicita la filiera della prova scientifica, dalla computazione all’interpretazione del dato.
Nella ricerca di Giuliana Cunéaz il quantico entra come repertorio di fenomeni e, soprattutto, come protocollo di traduzione. Quantum Quirks, proiezione a LED realizzata per la facciata della School of Digital Arts di Manchester nel 2024, nasce infatti con la collaborazione scientifica del fisico Fabio Truc per far migrare paradossi scientifici e modelli sperimentali ben identificabili su un supporto urbano, in scala pubblica, senza ridurli a decorazione. Cunéaz qui assume come materiale concettuale alcuni nodi canonici della teoria e della divulgazione quantistica: entanglement, doppia fenditura, effetto tunnel e funzione d’onda, riletti come sequenze visive capaci di restituire l’idea di un comportamento della materia che, alla scala nanometrica, non coincide con l’intuizione classica di traiettorie e causalità lineare. Il lavoro è riproposto e declinato nella mostra “Quantum Art. Oltre il visibile” alla Fondazione Dino Zoli di Forlì (fino al 21 marzo 2026), dove il quantico viene assunto come campo di interferenze tra estetica e conoscenza dichiarando metodi, collaborazioni e lessico scientifico.

In definitiva, a cent’anni dalla formalizzazione della meccanica quantistica, da altrove fantascientifico il regno quantico diventa chiave per la contemporaneità. Nell’arte, la sfida è mantenerne la densità evitando due scorciatoie opposte: la fascinazione tecnomagica, che trasforma l’indeterminazione in aura e l’entanglement in slogan, e la didattica illustrativa, che riduce le opere ad allegorie o infografiche. Mentre le pratiche situate tengono insieme – entangled – rigore e visione: dichiarano metodi e apparati, elaborano secondo protocolli e collaborazioni, generano esperienze sensibili e mutevoli, sognano scenari senza separare estetica, tecnologia e consapevolezza critica.

Con la revisione scientifica di Francesca Riccioni.