La politica dell’intimità: Jonathan Lyndon Chase e le nuove forme di resistenza nella pittura nera americana

“Keep thinking nobody does it like you here comes the sunset”, il titolo della prima personale italiana di Jonathan Lyndon Chase alla Galleria Gió Marconi (a Milano, fino al 18 marzo) suona come un incoraggiamento intimo, quasi sussurrato. “Continua a pensare che nessuno lo faccia come te, mentre arriva il tramonto”. È una frase che racchiude insieme orgoglio e fragilità, autonomia e consapevolezza della fine di un ciclo. Non è un titolo aggressivo né dichiaratamente politico. Eppure, letto nel contesto dell’America di Trump alla Casa Bianca e di un clima culturale sempre più ostile verso le politiche di inclusione, quel tramonto assume una densità particolare. Può essere interpretato come la fine di una stagione di visibilità istituzionale per soggettività nere e queer oppure come la luce radente che precede una nuova fase di resistenza, meno retorica e più radicata nell’esperienza quotidiana.
Jonathan Lyndon Chase (Philadelphia, 1989) costruisce la mostra come un interno abitato. Il piano terra della galleria si articola in stanze (cucina, soggiorno, camera da letto, bagno) percepite come ambienti emotivi, anatomici prima ancora che architettonici. Non sono semplici scenografie, ma estensioni dei corpi che li attraversano. Le pareti sembrano incrinate, la moquette trattiene tracce, i tubi gocciolano come orifizi. I corpi ritratti o scolpiti si intrecciano e si sovrappongono. A volte fluttuano su fondi cromatici saturi, a volte si accalcano in pose intime; altre volte ancora parti della figura, come teste o fondoschiena, sono parcellizzate e diventano un segno ripetuto, svincolato dai soggetti. Soprattutto, i corpi di Chase mostrano anatomie divergenti e, se generalmente la locuzione “corpi scultorei” evoca i principi classici o la loro riduzione a canoni veicolati dal consumismo, qui la scultoreità richiama piuttosto quella preistorica delle veneri steatopigie.

Quella di Chase è un’arte espressionista, emotiva, antieroica. Ma soprattutto è una raffigurazione che insiste sull’ordinarietà di corpi “straordinari”. Non c’è mai la rappresentazione didascalica della repressione né l’enfasi sulla denuncia diretta. Emerge invece la quotidianità queer nera: cucinare, abbandonarsi su un divano, scriversi messaggi, pulire il pavimento, cercare conforto nel cibo o nei kink sessuali. «Sto cercando di ottenere qualcosa di crudo, di onesto. Voglio che sembri e che si senta come qualcosa, qualcuno, un luogo reale», raccontava l’artista in un articolo su «Interview» di due anni fa. L’idea di “reale” qui non è naturalistica, ma affettiva: reale è ciò che restituisce la complessità dell’esperienza.
Questa scelta, apparentemente incurante dei grandi temi sociali, è in realtà profondamente politica. Lo dimostra il clima culturale descritto nel dettagliato articolo di Saida Grundy apparso su «The Guardian» nel giugno 2025, intitolato Trump is terrified of Black culture. But not for the reasons you think. Grundy spiega come l’attuale amministrazione americana non tema la cultura nera perché “diversa” o marginale, ma perché essa ha conquistato una centralità simbolica negli ultimi anni. La linea di continuità ideologica tra il suprematismo bianco esplicito del passato e quello odierno è chiarissima. L’eredità del Black Arts Movement degli anni Sessanta rappresenta una minaccia per le nuove versioni di vecchi autoritarismi. Musei, fondazioni, università e biennali hanno ampliato sensibilmente collezioni e programmi negli ultimi quindici anni per includere artisti afrodiscendenti e queer, ridefinendo l’immaginario nazionale. La risposta conservatrice non si limita ai tagli economici: punta a una ridefinizione ideologica della narrativa americana.
Uno degli strumenti di questa ridefinizione è l’attacco ai programmi DEI (Diversity, Equity and Inclusion). Si tratta di politiche adottate da istituzioni culturali e accademiche per garantire maggiore rappresentanza e accesso a gruppi storicamente sottorappresentati, attraverso assunzioni inclusive, revisione delle collezioni, programmi curatoriali mirati, borse di studio dedicate e politiche di governance più eque. La loro sospensione o riduzione implica una presa di posizione su chi possa essere legittimamente rappresentato nello spazio pubblico.

In tale prospettiva, il recente caso di Amy Sherald (Columbus, 1973) assume un valore emblematico. L’artista, divenuta simbolo con il ritratto ufficiale di Michelle Obama, ha cancellato la tappa della sua retrospettiva “American Sublime” prevista per la National Portrait Gallery dello Smithsonian Institute dopo aver ricevuto segnali ostili verso l’opera Trans Forming Liberty (2024), in cui la Statua della Libertà è reinterpretata come una persona transgender afroamericana. Sherald ha rifiutato la proposta di sostituire il dipinto con un video esplicativo, affermando di non voler trasformare la presenza trans in oggetto di dibattito in un contesto che dovrebbe celebrarla. Non si tratta di censura esplicita ma di un clima di intimidazione preventiva. “American Sublime”, attualmente in mostra al Baltimore Museum of Art (fino al 6 aprile), è stata presentata da Sherald come «un atto di cura. È un invito a ricordare la nostra comune umanità e un’affermazione decisa del diritto a essere visti».

Accanto a Sherald, altri artisti hanno ridefinito negli ultimi anni la figurazione afroamericana. Nina Chanel Abney (Harvey, 1982) utilizza una grammatica visiva pop, cromaticamente esplosiva, per affrontare razza, potere e identità, sostenendo che gioia e posizione critica possano coesistere. 
Jordan Casteel (Denver, 1989) monumentalizza amici e vicini di Harlem con una pittura empatica che restituisce dignità e complessità ai soggetti ritratti. Henry Taylor (1958) intreccia memoria personale e cronaca sociale in tele che mostrano tanto la dimensione affettiva e quotidiana quanto quella di denuncia. Questa stagione di visibilità (culminata in grandi retrospettive al Whitney Museum of American Art, al SFMOMA e in altre istituzioni) oggi appare sotto pressione.

In questo scenario, la scelta di Chase di concentrarsi sull’intimità quotidiana si iscrive in una linea più ampia della pittura nera americana recente, che ha trovato nella rappresentazione della vita ordinaria una forma di affermazione radicale. In questo senso è centrale la figura di Noah Davis (Seattle, 1983 – Ojai, 2015), prematuramente scomparso ma oggi riconosciuto come uno degli snodi fondamentali di questa trasformazione. Davis dichiarava di avere un’aspirazione semplice: «rappresentare le persone intorno a me». Nei suoi dipinti, la quotidianità si caricava di una qualità enigmatica, sospesa tra ironia, malinconia e mito.

La grande retrospettiva, ora al Philadelphia Museum of Art (fino al 26 aprile 2026), ultima tappa di un tour internazionale iniziato al DAS MINSK di Potsdam e passato dal Barbican di Londra e dall’Hammer Museum di Los Angeles, restituisce non solo la potenza dei suoi oltre quattrocento dipinti realizzati in appena otto anni, ma anche la sua visione curatoriale e istituzionale (dall’Underground Museum fondato a Los Angeles insieme alla moglie e artista Karon Davis ai collage realizzati dal letto d’ospedale negli ultimi mesi di vita). In Davis il quotidiano non è mai neutro: è attraversato da una tensione simbolica che trasforma la scena domestica in spazio metafisico.

Jonathan Lyndon Chase si inserisce in questo panorama con una postura distinta. Se Sherald e Casteel lavorano sul ritratto come spazio di riconoscimento pubblico, Chase insiste sull’intimità, sul domestico, sul liminale. È qui che il dialogo con il saggio di Amy Erdman Farrell in The Contemporary Reader of Gender and Fat Studies diventa particolarmente significativo. Farrell ricorda che il corpo non è mai un dato neutro, ma una costruzione culturale attraversata da gerarchie di razza, genere, abilità e desiderio. Le categorie di fatness e di genere si sono costituite reciprocamente all’interno di una modernità che ha associato il corpo grasso alla perdita di controllo, all’eccesso, alla degenerazione. Farrell insiste inoltre sulla necessità di una conoscenza “situata”, capace di riconoscere il proprio posizionamento. La pittura di Chase ne è un esempio: nasce dall’esperienza di un corpo queer nero che attraversa spazi urbani concreti, che raccoglie oggetti trovati, che trasforma la memoria personale in paesaggio visivo. In conversazione con Devin N. Morris (Baltimora, 1986), l’artista racconta di porte recuperate per strada, di rocce raccolte, di materiali che entrano nell’opera come tracce di un vissuto. Morris è anche autore del testo poetico che accompagna la mostra di Chase da Marconi. Accanto a questa figurazione, nera e queer, con rimandi alla stagione dell’espressionismo, non è azzardato evocare brani di storia come la mostra “Entartete Kunst” del 1937, con cui il regime nazista bollò come «degenerata» l’arte modernista ed espressionista: un riferimento che oggi acquista una risonanza contemporanea. Una delle sezioni di quella mostra itinerante che partendo da Monaco toccò poi varie città tedesche e austriache s’intitolava Il desiderio ebraico per il selvaggio si rivela: in Germania il negro diventa l’ideale razziale di un’arte degenerata. Il tono di spregio frutto dell’agenda politica di allora non è affatto lontano dalla comunicazione istituzionale dell’attuale inquilino della Casa Bianca e membri del suo governo.

Allora l’arte che rappresentava corpi inquieti, deformati, non classici era percepita come minaccia all’ideale eugenetico di purezza. Oggi non assistiamo a una denuncia ufficiale della «degenerazione», ma a un sistema più sottile che promuove modelli di perfezione algoritmica e genetica. Farmaci come Ozempic (sempre più diffusi ben oltre le indicazioni mediche) partecipano a una cultura che normalizza e livella i corpi mentre i social network amplificano questa pressione, premiando silhouette snelle e posture performative.
In questo scenario, la pittura di Chase appare come un gesto di disobbedienza estetica. Le sue linee spezzate e i colori saturi rifiutano la levigatezza digitale. I corpi sono «soft», vulnerabili, affettivi. «In un certo senso mi sto chiedendo cosa significhi essere morbidi e portare allo stesso tempo la gioia e la memoria del trauma», ha affermato l’artista. Essere morbidi in un’epoca che esalta la durezza e l’efficienza è un atto politico e gli ambienti di Chase evocano simbolicamente la costruzione di uno spazio in cui la comunità queer nera esiste, desidera, si prende cura.
Chase in mostre come “Keep thinking nobody does it like you here comes the sunset” mette in scena la costruzione di uno spazio in cui la comunità queer nera esiste, desidera, si prende cura. Invita a interrogarsi su quali corpi siano oggi legittimati a occupare spazio pubblico. In un’America che ridimensiona programmi DEI e guarda con sospetto alla visibilità trans e nera, la rappresentazione dell’intimità assume un valore radicale. Il tramonto evocato nel titolo non è una fine definitiva, ma un momento di sospensione. Continuare a pensare che nessuno lo faccia come te significa difendere l’irriducibilità della propria esperienza contro le forze uniformanti del mercato, dell’algoritmo e della politica identitaria bianca. La pittura di Jonathan Lyndon Chase, nella sua apparente semplicità domestica, diventa così una riflessione sulla bellezza fuori norma. Non proclama, non grida: mostra. E nel mostrare corpi che si amano, che occupano spazio (“take up space” per usare un’espressione centrale nei Fat Studies), ribadisce l’affermazione non di un’identità, ma di tutte le identità. Mai come in questo momento la cultura è tornata ad essere perimetro di battaglia ideologico, e l’opera di Chase ricorda che esistere, con le proprie fragilità, il proprio desiderio, la propria comunità, è già un gesto politico. Il tramonto non è la fine della luce, ma il momento in cui essa cambia forma.