Bice Lazzari: occhi per un’armonia dissonante

È il 1929. In Italia, la firma dei Patti Lateranensi sancisce la riconciliazione tra Stato e Chiesa e consolida il potere di Benito Mussolini. Mentre il totalitarismo fascista rafforza il proprio controllo sulle istituzioni e sulla vita pubblica, l’atmosfera del Paese s’irrigidisce e si uniforma, chiudendosi nell’imposizione di un’unica narrazione ufficiale, categorica e inequivocabile.
Nel silenzio della sua dimensione domestica, lontana dai proclami e dalle piazze, Bice Lazzari, artista nata a Venezia nel 1900 – quasi a inaugurare il secolo della modernità – lavora in apparente controtempo. In quello stesso 1929 dipinge, pressoché sincronicamente, due opere: un autoritratto e un quadro geometrico.
Il primo è un olio su cartone, un classico dipinto da cavalletto, dall’impostazione solida ma aggraziata, che già testimonia l’interesse per una gamma di colori tenui e per un’immagine costruita attraverso linee sottili e vibratili. I contorni della blusa azzurrina sono animati da filigrane che increspano la superficie, mettendo in lieve fremito la compostezza, quasi ieratica, della figura. Nell’insieme, spicca l’accento cromatico della collana di corallo: un rosso cremisi intenso, quasi un pigmento gettato a vivo, che accende l’intera composizione e ne sposta l’equilibrio tonale. La figura, raccolta in una malinconia composta, richiama le atmosfere spente e sospese dei ritratti di certa Scuola Romana, fra tutti Emanuele Cavalli. Gli occhi, velati da un grigio fumo che si espande fino a obnubilare le pupille, le conferiscono uno sguardo vuoto e insieme profetico, come quello di un cieco molto lucido, forse memore degli occhi senza tempo delle figure di Amedeo Modigliani.

Il secondo dipinto è un piccolo acquarello su carta, di formato rettangolare, proveniente dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York: Il quadrato rosso. È scomparsa ogni traccia di figurazione, per lasciare spazio al primato della linea, ora più consistente e tradotta in un tratteggio costante, come se la superficie fosse pazientemente campita per addizione di segni. E, soprattutto, ritorna quel rosso intenso della collana di corallo: un albeggiare assorto, qui condensato nella forma compatta di un quadrato, accostato a una sfera bianca.

Il sincretismo tra forme e colori trova così un’espressione differita e mutevole, dando vita a due immagini che sembrano divergere radicalmente – l’una rivolta all’identità, al volto, alla presenza; l’altra alla forma pura, al ritmo, alla costruzione astratta. Eppure, dialogano sotterraneamente, attraverso una contrazione di echi interni, consentendo all’artista di sfuggire a ogni tentativo monolitico d’identificazione.
Nella mostra “Bice Lazzari. I linguaggi del suo tempo”, le due opere si fronteggiano in un dialogo ideale che dà avvio a un ricco percorso espositivo, schiudendo un varco di pluralità sincroniche all’interno di uno stesso tempo. Aperta il 10 febbraio 2026 presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, con la cura di Renato Miracco e in collaborazione con l’Archivio Bice Lazzari, la mostra raccoglie un importante corpus di oltre duecento opere, in un arco cronologico che dalla fine degli anni Venti copre l’intera carriera dell’artista, conclusasi al principio degli anni Ottanta.
Una seconda sezione dell’esposizione, curata da Mariastella Margozzi e ospitata al piano rialzato del museo, è dedicata al rapporto tra Lazzari e le arti applicate: un campionario che spazia tra collane e accessori, disegni per stoffe e riviste, bozzetti pubblicitari e arazzi, in una proteiforme vertigine di materiali. Ne emerge come la praticità del fare di Lazzari – spesso legata a contingenze di genere o professionali, come alla collaborazione con figure quali Giò Ponti – abbia trovato espressione in ambiti disparati, tutti però raccordati da una precisa visione stilistica e da un sentire teso a riprogrammare, nella sua interezza, l’esperienza estetica della vita quotidiana.
Partendo dal sottotitolo della mostra, “I linguaggi del suo tempo”, attraversando le sale si ha l’impressione che i codici toccati da Lazzari siano in realtà plurali, stratificati, talvolta persino eccentrici rispetto al clima storico che li ha generati, ma tenuti insieme da un’euforia inventiva tale da trasformare anche il rigore geometrico in un campo di affezioni, di slanci quasi musicali, di intermezzi ludici. Non è un caso che alcune tele esposte appartengano a una serie chiamata Divertimento: un titolo che rivela quanto, per lei, la pratica artistica fosse anche esercizio volto a destituire le forme della costruzione dalla loro apparente rigidità, per dischiuderle a variazioni effervescenti. Come mi racconta Renato Miracco: «Per Lazzari, l’arte era anche un gioco: si parte da un’idea, convinti di approdare a un esito determinato, ma è l’opera stessa, attraverso i materiali, a deviare il percorso e a suggerire un’altra direzione. All’artista spetta allora la capacità di assecondare ciò che accade, senza irrigidirsi in un’intenzione preconcetta. Anche quando il progetto è chiaro, occorre lasciarsi guidare dalla materia, dalla tela, dalle dimensioni, che impongono ogni volta una risposta differente. In questa disponibilità allo scarto si condensa il nucleo più autentico del suo operare: un gioco meraviglioso che, nel contesto di quegli anni, assume il valore di una postura mentale non comune».

Eppure, il tempo in cui tale ricerca si dispiega non è stato sempre davvero “il suo”. È un orizzonte storico che ha a lungo invisibilizzato le vicende delle artiste, relegandone le traiettorie ai margini di una narrazione egemonica. Come già osservava Carla Lonzi, «Il femminismo è l’inizio della storia delle donne», non per la mancanza di opere, pratiche o esperienze, ma perché difettavano le condizioni affinché quelle voci potessero autorappresentarsi senza essere assorbite, o peggio, spezzate. Più che di riscoperte tardive, si tratta allora di operare riposizionamenti critici all’interno di una storiografia spesso costruita come dispositivo selettivo, quando non apertamente escludente.
In questa luce, l’immagine di Lazzari come meteora isolata, a lungo reiterata, appare oggi troppo fuorviante. Miracco sottolinea come «non era avulsa dal linguaggio del suo tempo, ma vedeva e interpretava alla sua maniera. Frequentava Perilli, Dorazio, Rotella, Burri e spesso captava mutamenti di forme ed espressioni internazionali». Dalla mostra emerge perciò una figura pienamente inserita nel tessuto delle sperimentazioni astratte o informali del secondo dopoguerra, capace di assorbire sollecitazioni eterogenee e di restituirle seguendo una propria sintassi.
Il percorso espositivo è tuttavia interamente dedicato alla sola voce di Lazzari, nel libero dispiegarsi della sua attività: talvolta costruito per contrappunti visivi – come nella sala iniziale – altrove articolato secondo accostamenti cromatici o scansioni cronologiche. Emblematica e più omogenea la sezione dedicata alle tele informali di fine anni Cinquanta, dove la tensione geometrica sembra assorbita da un interesse per la gestualità segnica e la materia, fatta di superfici che evocano muffe, catrami, lastre arrugginite, prima che la ricerca approdi alle più note e compatte partiture del minimalismo geometrico e musicale degli anni Settanta, che percorrono un gran nucleo dell’esposizione. Qui, le superfici tornano a essere piatte, luogo di campiture schematiche che giocano con i dettami del costruttivismo. Sono variazioni di linee nette su sfondi neutri, costruzioni di sistemi e partiture melodiche la cui simmetria, il rigore da carta millimetrata, è di volta in volta prontamente disattesa dall’inserimento di ordini ulteriori, che sovvertono l’apparente unità del complesso, pur perpetrandone una ferrea armonia. 
Il catalogo, edito da Allemandi, amplia invece il raggio d’azione attraverso integrazioni iconografiche che pongono il lavoro di Lazzari in dialogo con artisti e artiste impegnati, in modi differenti, nella dialettica tra astrazione e figurazione. Affiorano così consonanze, talora strutturali, talora più atmosferiche: dalle scomposizioni dinamiche di Giacomo Balla alle geometrie rarefatte di Fausto Melotti e Manlio Rho, fino ai cromatismi segnici di Carla Accardi e alle modulazioni pittoriche di Simona Weller.
Non si tratta di inscrivere Lazzari entro una genealogia rettilinea, né di forzarne l’appartenenza a una costellazione stilistica definita; piuttosto, di riconoscere come il suo lavoro si situi in una trama di relazioni, risonanze e scarti. Il “linguaggio del suo tempo”, allora, non è un codice unitario con cui articolare un discorso univoco, ma un campo di forze corale entro cui l’artista si muove con autonomia critica, costruendo una posizione che è insieme interna e disallineata, partecipe e irriducibile, armonica e dissonante.