Le Chat. Il gatto nell’arte: una storia di resistenza, ambiguità e seduzione

C’è una verità che ogni artista ha imparato nel momento in cui ha tentato di fissare un gatto sulla tela: il gatto non collabora. Non nel senso banale dell’irrequietezza o dell’indifferenza. Collabora, eccome. Si siede, si avvolge su sé stesso, assume posture di una grazia così perfetta da sembrare calcolata. Ma qualcosa sfugge sempre. Una qualità interiore, un nucleo opaco che la rappresentazione sfiora senza mai argomentarla veramente. Il gatto è l’animale che ha fatto della propria irrappresentabilità una forma di potere.
Cominciamo dall’inizio, se per inizio intendiamo quello che gli egizi hanno deciso di consegnarci: Bastet, la dea dalla testa di gatta, custode delle case e della fertilità.
A Bubasti, la sua città nel delta del Nilo, i gatti venivano mummificati: una produzione quasi industriale del sacro, che dice qualcosa che non si può ignorare sul modo in cui gli antichi egizi pensavano il confine tra l’animale e il divino. Non adoravano il gatto nonostante la sua selvatichezza abitasse le loro case. Lo adoravano proprio per questo. Perché il gatto era la creatura della soglia: dentro e fuori, diurno e notturno, addomesticato e sempre, ostinatamente, un poco altrove. Nella sua forma più antica Bastet diventava Sekhmet, la leonessa della guerra, del sangue, della distruzione. La dolcezza e la ferocia nello stesso corpo, non come contraddizione, ma come verità. Già qui, il gatto era un problema iconografico che nessuno sapeva davvero come risolvere. Il Medioevo cristiano capovolse questa eredità con una radicalità che dice molto sulle ansie del tempo. Se per gli egizi il gatto era sacro, per la cultura medievale europea divenne progressivamente sospetto e poi malvagio. La sua associazione con la notte, la sua autonomia, gli occhi che brillano nel buio come braci, tutto contribuiva a farne il simbolo per eccellenza delle streghe, lo strumento del diavolo, l’incarnazione di una femminilità indomita e pericolosa. Nelle miniature dei bestiari, il gatto compare spesso come allegoria dell’astuzia, dell’ipocrisia, del peccato. Ma anche qui qualcosa non torna, qualcosa eccede l’allegoria: nelle stesse miniature, il gatto viene dipinto con una cura, un’attenzione ai dettagli del pelo e della postura, che tradisce una fascinazione che il testo non autorizza. Il pittore condanna e insieme non riesce a smettere di guardare.

Bisognerà aspettare il Rinascimento, e più precisamente quella rivoluzione della pittura di genere che si sviluppa nel nord Europa tra il Cinquecento e il Seicento, per vedere il gatto entrare nell’arte come presenza domestica, reale, quotidiana. È nei dipinti di Jacopo da Pontormo, di Lorenzo Lotto, nelle scene d’interno dei pittori fiamminghi, che il gatto comincia a occupare il proprio spazio senza allegorie sovrapposte, senza il peso del simbolico. Eppure anche qui non è mai del tutto neutro. Nel celebre affresco dell’Ultima Cena di Ghirlandaio in Santa Maria Novella a Firenze, un gatto è seduto, imperioso, dall’altra parte della tavola, proprio in corrispondenza con Giuda. Non è una coincidenza, ovviamente: il gatto medievale è ancora lì, a portare il suo carico semantico. Ma la sua presenza fisica, la precisione anatomica, la naturalezza della posa dice già qualcosa di diverso. Dice che l’artista lo ha osservato, non solo pensato. Il gatto guarda lo spettatore, lo coinvolge, lo allerta, gli sta chiedendo di fare attenzione ai dettagli.

Édouard Manet, nel 1868, porta il gatto al centro della questione artistica con una brutalità che ancora oggi sorprende. Il suo manifesto per il libro di Champfleury Les Chats è un’opera che merita una riflessione prolungata: un gatto nero di schiena, la coda alzata in un gesto di sfida o di indifferenza, la silhouette ridotta a pura forma contro il bianco della carta. Non c’è psicologia, non c’è narrazione, non c’è nemmeno il tentativo di catturare un’espressione. C’è la forma del gatto come problema visivo, come cifra grafica. Manet capisce qualcosa che i pittori precedenti avevano intuito senza poter articolare: il gatto non si fa ritrarre perché è essenzialmente una questione di contorno, di movimento potenziale, di energia trattenuta. Renderlo in posa significa già tradirlo. Eppure è proprio nell’Olympia di Manet, cinque anni prima, che il gatto raggiunge la sua presenza più scandalosa e più teoricamente densa. Ai piedi del letto su cui giace la prostituta nuda, un gatto nero si presenta allo spettatore, gli occhi fissi in direzione di chi guarda. La critica dell’epoca si concentrò sul corpo della donna, sulla sua sfrontatezza, sulla sua insolenza borghese. Ma molti commentatori notarono anche il gatto: animale notturno, creatura di bordello, simbolo di sessualità femminile indomita. Charles Baudelaire, amico a quei tempi di di Manet e cantore dei gatti per eccellenza, aveva già scritto nei suoi Fleurs du mal poesie in cui il gatto è la metafora della donna che non si possiede, del desiderio che sfugge. Il gatto dell’Olympia è il commentatore ironico e implacabile della scena: mentre il corpo della donna è esibito, lui è libero. Non si fa possedere nemmeno dallo sguardo.
E Baudelaire, in questo racconto, merita una sosta. Nessun altro scrittore ha pensato il gatto con altrettanta intensità filosofica, nessun altro ha capito così bene perché l’arte moderna non riusciva a farne a meno. Nei suoi versi, il gatto è l’animale della modernità: vive nelle città, abita gli spazi, è domestico e irriducibile, elegante e crudele. È anche, profondamente, un animale femminile, non nel senso stereotipico, ma nel senso di una femminilità pensata come alterità radicale rispetto all’ordine maschile borghese. Quando Baudelaire scrive «je vois ma femme en esprit» (rivedo la mia donna nello spirito) guardando il suo gatto, non sta facendo una metafora banale: sta dicendo che il gatto è l’unico essere che abbia la stessa qualità di inafferrabilità della donna amata. Non si può né capire né possedere. Si può solo desiderare.
Il Novecento porta il gatto nell’astrazione senza togliergli il peso simbolico. Paul Klee ne fa uno dei soggetti ossessivi della sua produzione: i suoi gatti sono fatti di linee tratteggiate, di colori piatti, di geometrie impure, ma hanno sempre una presenza psicologica che sfida l’intento decorativo. Il più celebre, il Gatto e l’uccello del 1928, oggi al MoMA di New York, è un ritratto di una violenza trattenuta di rara intensità: il muso del gatto occupa quasi tutto il piano dell’immagine, gli occhi sono concentrati sull’atto e sulla sua fronte l’uccello che sarà preda. Klee non raffigura la caccia: raffigura la sua imminenza, la qualità di concentrazione totale che precede l’atto, il fine di quello sguardo attento. 

Anche Picasso ritorna sul gatto in momenti cruciali della sua carriera. Il Gatto che azzanna un uccello del 1939 è un’opera di una ferocia quasi insostenibile: il gatto non è più il domestico ambiguo di Manet né il soggetto lirico di Klee. È pura violenza, crudeltà senza mediazioni, un animale ridotto alla sua funzione predatoria con una brutalità che non è naturalistica ma quasi espressionista. Picasso dipinge il gatto come dipinge la guerra: frammentato, urlante, irriducibile a qualsiasi ordine simbolico rassicurante. Tremila anni di cultura europea, e il gatto è ancora là a testimoniare le nostre angosce più profonde.
I gatti compaiono negli atelier dei pittori, nei ritratti d’interno, nelle nature morte come elementi di disturbo dell’ordine compositivo. Non si mettono dove li metti. Non restano dove li lasci. Occupano il quadro esattamente come occupano una stanza: con un senso della proprietà che non deve nulla alla proprietà giuridica.
C’è un’ultima cosa da dire, e ha a che fare con qualcosa che la critica d’arte ha raramente esplicitato ma che chiunque abbia vissuto con un gatto conosce bene: il gatto è l’animale che guarda. Non nel senso zoologico, tutti gli animali guardano. Ma il gatto guarda con una qualità di attenzione che sembra sempre critica, sempre valutativa, sempre pronta a formulare un giudizio che non verrà mai pronunciato. I pittori lo sanno. I fotografi lo sanno. Chiunque abbia cercato di lavorare con un gatto presente nella stanza lo sa: c’è sempre il sospetto di essere osservati, giudicati, trovati insufficienti. Il gatto è il critico d’arte per eccellenza, non perché capisca l’arte, ma perché la sua presenza mette in discussione il gesto stesso della rappresentazione. Rappresentare qualcosa che ti sta guardando mentre lo rappresenti: questa è la vertigine che il gatto introduce nell’arte, e che spiega perché nessun artista, una volta incontrato questo problema, riesce a lasciarlo andare.
Se dovessimo trovare un filo che attraversa tutta questa storia, quel filo sarebbe l’irriducibilità. Il gatto resiste alla simbolizzazione non perché sia privo di significato, ma perché ha troppi significati incompatibili simultaneamente: è sacro e demoniaco, domestico e selvatico, affettuoso e crudele, presente e assente anche quando è lì davanti a te. È l’animale che meglio rappresenta la capacità di stare nell’incertezza, nel dubbio, senza alcuna irritata ricerca di fatto e ragione. Non è un caso che sia diventato l’animale dell’internet, del meme, della comunicazione contemporanea che ha rinunciato alla linearità: il gatto è sempre stato, prima di tutto, un problema di forma. E i problemi di forma sono gli unici che l’arte sa davvero trattare.