Costruire un’eredità artistica

In qualità di direttore dei programmi artistici della Joan Mitchell Foundation, Solana Chehtman supervisiona il lavoro della fondazione relativo al patrimonio e alle eredità degli artisti. Come stabilito da Mitchell prima della sua morte nel 1992, la fondazione si è dedicata alle esigenze di altri artisti attraverso sovvenzioni, borse di studio e incontri con lo scopo di creare opportunità e insegnargli a pensare al proprio futuro durante la loro vita e dopo. Prima di lavorare alla Fondazione Mitchell, Chehtman è stata responsabile della pratica creativa e dell’impatto sociale per The Shed a New York.
Chris Sharp ha aperto la sua omonima galleria a Los Angeles nel 2021 e co-rappresenta – insieme a Jacky Strenz, a Francoforte – il patrimonio di Lin May Saeed, una scultrice venuta a mancare nel 2023 all’età di cinquant’anni. Sharp espone le opere di Saeed dal 2017, e continua a farlo, impegnandosi a mantenere viva la sua eredità in un mondo dell’arte internazionale che ha diversi gradi di familiarità con il suo lavoro. Sharp ha anche iniziato a lavorare con l’eredità di Deborah Hanson Murphy, una pittrice scomparsa nel 2018 all’età di ottant’anni. Prima della sua avventura a Los Angeles, Sharp ha gestito la galleria Lulu a Città del Messico dal 2013 al 2023.

Quest’estate, ARTnews ha parlato con Chehtman e Sharp delle sfide e delle opportunità legate ai patrimoni degli artisti, di come gli artisti viventi possano iniziare a pensare alla loro eredità e di altre questioni relative alle prospettive di vite che finiscono e di futuri infiniti.

[Andy Battaglia] Solana, la Joan Mitchell Foundation svolge molte attività che vanno oltre Joan Mitchell stessa. Come descriveresti l’ampiezza del lavoro della fondazione e perché è importante nel contesto di Joan Mitchell?

[Solana Chehtman] Joan Mitchell è stata molto precisa nel suo testamento, definendo la collaborazione con altri artisti come una missione. In questo senso siamo molto privilegiati, perché molti artisti non hanno avuto questa opportunità prima che venissero create fondazioni a loro nome. Abbiamo due rami: uno si occupa di preservare la sua eredità mentre l’altro è una squadra per le programmazioni. Per molti anni abbiamo concesso sovvenzioni – 25.000 dollari a venticinque artisti all’anno. Poi, nel 2001, siamo passati a una borsa di studio quinquennale per artisti, per la quale forniamo finanziamenti senza restrizioni, creazione di comunità e sostegno mirato. Alcuni lo chiamano sviluppo professionale, ma noi lo consideriamo più come un avanzamento personale. Diciamo sempre che siamo una fondazione da un artista a molti. Gli artisti sono rappresentati nel nostro Consiglio di amministrazione, nel nostro staff e nei nostri processi di selezione. Un artista membro del Consiglio una volta ha detto: «Stiamo facendo tutto questo lavoro intorno all’eredità di Mitchell, ma cosa succederà al nostro lavoro? Come possiamo garantire che il nostro lavoro non finisca nella spazzatura?». È così che nel 2007 è nato il nostro programma Creating a Living Legacy (CALL).

[Andy Battaglia] Chris, hai iniziato a occuparti dell’eredità di Lin May Saeed quando è venuta a mancare a cinquant’anni. Quanto avevate pianificato insieme prima della sua morte? Siete riusciti ad avere conversazioni sul futuro del suo lavoro e della sua eredità?

[Chris Sharp] Co-rappresento l’eredità di Lin May Saeed insieme a Jacky Strenz a Francoforte. Gestivo uno spazio a Città del Messico chiamato Lulu e nel 2017 ci abbiamo organizzato una sua mostra: da lì è nato il nostro rapporto. Quando ho aperto la mia galleria a Los Angeles nel 2021 le ho chiesto di entrare nel programma; poco dopo le fu diagnosticato un tumore al cervello. È morta nel 2023. Jacky era con Lin da molto tempo, e negli ultimi due anni, dalla diagnosi alla sua morte, sono riuscite a organizzare e programmare la gestione della sua eredità artistica. È stata al tempo stesso una benedizione e una maledizione che non se ne sia andata all’improvviso. Hanno potuto pensare a molte cose, come la realizzazione di edizioni a cui Lin potesse dare l’approvazione. Non si trattava di generare reddito: Lin lavorava lentamente, non c’erano molte opere, quindi si trattava di rendere il lavoro accessibile e creare potenziale visibilità.

[AB] Come funziona la co-rappresentazione dell’eredità di Saeed?

[CS] Il mio ruolo è principalmente quello di rappresentante negli Stati Uniti. Ho curato l’ultima mostra di Lin quando era ancora in vita. Era troppo malata per viaggiare. Recentemente ho fatto una presentazione individuale sul suo lavoro alla Post-Fair di Los Angeles e, sulla scia di questo evento, abbiamo ottenuto una mostra personale alla Anton Kern Gallery di New York. Lin ha molta più visibilità in Europa. È presente in grandi collezioni in Italia e Francia e sta iniziando a entrare in altre altrettanto importanti in Germania. Ha una rete di supporto incredibile, ma qui negli Stati Uniti è ancora abbastanza sconosciuta. Sto facendo del mio meglio affinché non sia più così.

[AB] Avevi già esperienza personale con la pianificazione di un’eredità artistica, o era un argomento nuovo per te?

[CS] Era una novità per tutti noi; abbiamo iniziato dalle cose più basilari. Mi sento ancora un principiante in questo campo. Quando Lin è morta, mi sono rivolto a una cara amica: Wendy Olsoff della galleria P·P·O·W a New York. Lei gestisce alcune eredità importanti, tra cui quella di Martin Wong, così le ho chiesto cosa dovessimo fare. Ha sollevato argomenti davvero utili – ad esempio aprire un account Instagram. Può sembrare scontato, ma tutto comincia da piccoli passi come questo. Un altro progetto di cui Jacky e io abbiamo discusso è la creazione di un sito web con un archivio completo di tutte le opere. Queste cose basilari sono completamente nuove per me, soprattutto in termini di comunicazione e divulgazione mirate a garantire la continua visibilità degli artisti dopo la loro morte. Sto davvero imparando sul campo.

[AB] Solana, come hai menzionato, Creating a Living Legacy è stato avviato nel 2007. Quali questioni affronta il programma?

[SC] Molto di ciò che ha condiviso Chris è esattamente ciò che spesso vediamo quando un artista ci lascia e la famiglia, la galleria o i colleghi non sanno da dove iniziare. Poiché noi sosteniamo gli artisti direttamente, vogliamo sempre dare loro l’opportunità di avere voce in capitolo e di esprimere un’opinione su come verrà costruito il loro racconto. Quale storia vogliono che venga raccontata? Quali opere desiderano preservare? Inizialmente, quando concedevamo borse, davamo denaro agli artisti e li facevamo incontrare perché imparassero gli uni dagli altri. Ma ci siamo resi conto che spesso non sapevano nemmeno da dove cominciare. Così abbiamo iniziato ad assumere e formare quelli che chiamiamo esperti di eredità artistica: giovani artisti con maggiori competenze tecnologiche da affiancare ad artisti più anziani per discutere di catalogazione e documentazione del lavoro. Da subito abbiamo avuto alcuni casi importanti, da Jaune Quick-to-See Smith a Mel Chin. Jaune ha poi riflettuto sul fatto che la sua retrospettiva al Whitney Museum è stata molto influenzata da questo lavoro: si è resa conto di quanto potesse essere stimolante il processo di guardarsi indietro.
Dopo alcuni anni di attività, abbiamo voluto condividere più ampiamente ciò che abbiamo imparato lavorando fianco a fianco con gli artisti. Abbiamo iniziato a pubblicare manuali gratuiti e accessibili sul nostro sito web. È fantastico che gli artisti abbiano accesso a questo materiale, ma ci chiediamo anche: come lo stanno utilizzando? Hanno accesso a molte informazioni che però non sempre sono sufficientemente utili. La nostra posizione attuale, frutto di un processo iterativo di apprendimento dagli artisti, è che vogliamo che gli artisti abbiano voce in capitolo, sì, ma non possono assumersi da soli tutta la responsabilità. In qualità di fondazione che ha la possibilità di fungere da ponte, come possiamo garantire una maggiore consapevolezza istituzionale riguardo l’importanza di questo aspetto, in particolare in un momento storico di cancellazione culturale e di espansione del mondo dell’arte? Ci sono molti processi che avvengono in parallelo, quindi ultimamente la nostra intenzione è stata più quella di capire come portare avanti questo lavoro in modo sostenibile e modulabile. Non saremo mai in grado di lavorare con tutti e c’è un oceano di necessità per questo tipo di sostegno. Ma possiamo convincere altre fondazioni o altri finanziatori a sostenere questo lavoro? Possiamo lavorare con istituzioni collezionistiche e non, residenze e università che possano essere nostri partner nel fornire queste informazioni agli artisti? Man mano che le persone invecchiano, in particolare quelle che non hanno successo commerciale, come possono imparare a fare tutto questo? È per questo che esiste CALL.

[AB] Chris, hai accennato al fatto che in Europa il lavoro di Lin May Saeed è più conosciuto che negli Stati Uniti. Ci sono differenze nelle domande o nei temi che emergono nei vari contesti riguardo alla valorizzazione della sua eredità?

[CS] Ho la sensazione che in America stiamo avendo una conversazione molto specifica sull’arte, e sembra che il punto di partenza sia sempre l’identità. Lin era un’attivista per i diritti degli animali – questo fa parte della sua identità, ma non esaurisce il significato della sua opera. In un certo senso, questo ha reso più difficile il mio lavoro, anche se credo che i temi affrontati da Lin fossero universali: i diritti degli animali, la dignità delle altre specie, e la possibilità di un approccio più orientato all’uguaglianza.
Il mio investimento nel suo lavoro nasce dalla convinzione che Lin sia stata una delle scultrici più importanti della sua generazione, e dal desiderio di creare, negli Stati Uniti, maggiore visibilità e discussione intorno a questo. Una cosa che ho notato è che, nonostante internet, i social e tutto il resto, le conversazioni tendono a rimanere regionali. La conversazione a Los Angeles è diversa da quella a New York, e a sua volta quella a Città del Messico è molto lontana da entrambe. Lavorare con un’artista come Lin fa emergere questa realtà. Io stesso ho vissuto in Europa per dieci anni, quindi conosco bene quel contesto. Ma se provi a portare un certo tipo di discorso altrove, le persone possono risponderti: «Questo non è importante per noi qui, stiamo riflettendo su altre questioni». È frustrante, ma anche significativo.

[AB] Jacky Strenz ha presentato alcune opere di Lin ad Art Basel quest’anno. Com’è stata la risposta?

[CS] È andata molto bene. Sono felice di dire che le vendite sono state consistenti. Io ero a Basilea per la fiera Liste con un altro artista, quindi ero sul posto, e molte persone mi hanno detto che quello di Jacky era il miglior stand della fiera principale. È stato davvero gratificante. Lin ha avuto una discreta carriera prima di morire. Aveva sostenitori fortissimi, come Chus Martínez, una straordinaria curatrice spagnola che l’ha aiutata a far entrare le sue opere in grandi collezioni come quella del Castello di Rivoli a Torino. Lin aveva già ottenuto risultati importanti e quando abbiamo scoperto che stava morendo c’era molta ansia: la paura che potesse scomparire come artista. In realtà, da quando è venuta a mancare l’interesse nei suoi confronti è cresciuto incredibilmente. In molti modi, oggi è molto più conosciuta di quanto non fosse prima. Devo dire che a volte è difficile non essere cinici a riguardo. Ma nel caso di Lin, non ho il diritto di esserlo,perché resta un’artista molto importante a livello istituzionale. Non c’è speculazione né mercato secondario. Le vendite ci sono, probabilmente più di quando era viva. In un certo senso è frustrante che sia stato necessario questo per lanciarla in un’altra dimensione di visibilità, ma allo stesso tempo è molto gratificante.

[AB] Data la morte dell’artista e la scarsità di opere disponibili, come gestite il tema dei prezzi e la sostenibilità del suo mercato nel tempo?

[CS] Lin era conosciuta soprattutto per il suo lavoro in polistirolo, un materiale che i collezionisti non amano molto. Ma Lin vi era profondamente legata, sia per ragioni formali che ideologiche, che erano fondamentali per lei. Verso la fine della sua vita ha iniziato a lavorare anche con il bronzo. Per anni aveva rifiutato materiali scultorei tradizionali e nobili come bronzo, legno o marmo, ma accettando alcune commissioni ha scelto di usarli per poter realizzare opere destinate all’esterno. In pratica, tutte le opere in polistirolo sono destinate alle istituzioni, e i prezzi riflettono questa rarità: non sono affatto bassi. È una scelta che riflette la poca disponibilità e serve a garantire che tutto il lavoro continui ad avere la giusta collocazione. Le opere in bronzo, invece, sono prodotte in edizioni limitate, e quelle possono essere vendute privatamente. Questa è una delle distinzioni che abbiamo stabilito.

[AB] Solana, dal tuo punto di vista quanto cambiano le questioni legate alla gestione delle eredità a seconda del luogo, in termini di Paesi o altre classificazioni?

[SC] È interessante perché persino all’interno degli Stati Uniti ci sono differenze legali da Stato a Stato. Gli artisti che hanno studi o lavorano in più Stati possono incontrare complicazioni. E naturalmente le leggi successorie variano molto tra gli USA e altri paesi. In Argentina, da dove provengo, le richieste sono diverse. Quello che emerge è che il problema principale della gestione dell’eredità è che va valutata caso per caso. Ogni persona ha circostanze e situazioni diverse, e ha bisogno di soluzioni diverse. Questo rende difficile fornire supporto e guida, e lo rende anche costoso. Servono sempre un avvocato, un perito e altri professionisti. Tutto ciò rende complesso creare un sistema standardizzato.

[AB] Chris, di recente hai iniziato a occuparti anche dell’eredità di Deborah Hanson Murphy, una pittrice morta nel 2018 a più di ottant’anni, e stai preparando una sua mostra nella tua galleria per la prossima primavera. Non era molto conosciuta ai suoi tempi, e il suo lavoro appartiene a un’epoca diversa. In cosa differisce il lavoro sulla sua eredità rispetto a quello su un’artista contemporanea come Saeed?

[CS] È totalmente diverso. Non sapevo nemmeno che l’arte di Deborah Hanson Murphy esistesse. Espose raramente durante la sua vita, ma era assolutamente seria nel suo lavoro. Aveva dei sistemi precisi per creare le sue opere. Ciò che mi entusiasma è che era originaria di Stockton, quindi ha senso esporla in California e reintrodurla – o meglio, introdurla per la prima volta – nella regione da cui proviene. Ma sono due situazioni completamente diverse, e credo che dovrò consultare il sito web della Joan Mitchell Foundation e scaricare tutti i materiali disponibili, perché in questo caso sto davvero partendo da zero.

[AB] Solana, considerando la quantità di materiali disponibili e di tematiche complesse, quali sono le cose più basilari ed essenziali da cui partire?

[SC] La nostra guida alla documentazione contiene un eccellente primo capitolo dedicato alla pianificazione. Ma, per citare alcuni obiettivi facili da raggiungere: registrate sempre una testimonianza orale dell’artista, se possibile. Conservare la loro voce, il modo in cui vogliono essere ricordati, è davvero cruciale; la seconda cosa in ordine di importanza è documentare e inventariare le opere, creando una mappa che ne consenta la tracciabilità; poi, assicurarsi che le opere siano conservate correttamente, soprattutto in questo periodo di cambiamenti climatici, in modo che siano protette in caso di calamità. Se possibile, redigere un testamento per definire chi si occuperà delle opere.
Una cosa di cui parliamo spesso con gli artisti è che non si tratta solo di questioni pratiche: anche le emozioni sono parte di questo processo. Per gli artisti affrontare la questione è molto difficile: di chi possono fidarsi? Come desiderano che il loro lavoro venga portato avanti? E chi è disposto ad assumersi la responsabilità? Non è semplice. Se l’artista ha dei figli, non è detto che vogliano occuparsene.
Un altro punto chiave riguarda la selezione delle opere da conservare. Lo stesso vale per archivi e documenti. Ci troviamo in un momento in cui lo spazio scarseggia e dobbiamo interrogarci sulla sostenibilità degli archivi, sia digitali, sia fisici. Se non tutto può essere salvato, bisogna pensare ai pezzi che sono stati pietre miliari – che hanno inaugurato una nuova serie, una nuova fase sperimentale – e assicurarsi che quelli rimangano. Poi c’è la questione dei materiali d’archivio: vogliono donarli? O preferiscono venderli? Possono venderli? Non tutti possono farlo, e non tutti hanno una galleria disposta a collaborare per farlo. Inoltre, anche le donazioni non sono semplici. Se, per esempio, ci fosse il desiderio di donare gli archivi a un’università, questa potrebbe non essere in grado di accettarli perché avrebbe bisogno di fondi per garantirne la conservazione a lungo termine.

[AB] Chris, come gallerista quanto pensi agli archivi?

[CS] In galleria abbiamo un piccolo archivio, ed è qualcosa a cui sto pensando sempre di più. Un collega di recente mi ha fatto notare l’importanza di avere un archivio cartaceo, anche se esiste un corrispettivo digitale, perché le cose cambiano. Ma ho una domanda per Solana sull’idea di insistere sull’importanza della storia orale. Sto pensando che dovremmo iniziare a lavorarci, ma per un gallerista non è semplice. Come posso andare da un artista più anziano e dire: «Forse dovremmo iniziare a discutere di queste cose…»?

[SC] Non serve essere anziani per fare una storia orale. In realtà, è prezioso avere testimonianze orali di un artista durante tutta la sua vita. Uno dei nostri partner è l’Institute of American Indian Arts, che registra le storie orali dei suoi artisti residenti, anche se emergenti. Per fare un altro esempio, una delle nostre borsiste, Ruby Chishti, sottolinea che nelle sue opere c’è una forte specificità culturale, e vuole sviluppare il linguaggio con cui desidera che le istituzioni rappresentino il suo lavoro. Per lei la storia orale è fondamentale, perché le permette di creare quel linguaggio per gli altri. Non si tratta quindi di sentirsi vecchi, ma piuttosto di dire: «Registriamo una storia orale adesso, e magari ne facciamo un’altra tra dieci anni».

[CS] Questo è utile. Strano, non avevo mai affrontato una discussione di questo tipo prima d’ora».

[SC] Noi invece ne parliamo con tutte le generazioni. Spesso, intorno ai cinquant’anni gli artisti entrano in un momento in cui vengono a mancare i genitori o i mentori. A volte realizzano da soli che questo è un argomento a cui devono pensare anche per sé stessi. Ma dipende dai singoli individui. Alcuni rifiutano del tutto l’idea; dicono: «Voglio pensare al futuro, a ciò che sta arrivando». Altri sono in modalità sopravvivenza: «Non posso, devo lavorare al prossimo show o alla prossima residenza. Non ho la stabilità per affrontare anche questo». Ma penso che sia utile per tutti noi, da qualsiasi prospettiva, rifletterci. Si può morire a qualsiasi età. Sam Gordon della galleria Gordon Robichaux, ad esempio, lavora con l’eredità di Jenni Crain, che è mancata a trent’anni durante la pandemia.

[AB] Solana, hai detto che creare un mercato non è semplice per tutti. Quali altre forme di sostegno economico possono cercare gli artisti o chi si occupa delle loro eredità?

[SC] Cerchiamo di incoraggiare i giovani artisti a mettere da parte qualcosa per la loro eredità, così come lo fanno per la pensione. Alcuni dei nostri borsisti stanno acquistando proprietà proprio per avere un luogo sicuro dove conservare le proprie opere. Molte opportunità derivano da collaborazioni con organizzazioni. È davvero difficile autofinanziarsi, soprattutto per coloro che non hanno avuto successo commerciale. Il problema centrale resta il finanziamento, perché le risorse disponibili sono pochissime.

[AB] Come ragionate sul sostegno finanziario in un momento in cui i modelli di finanziamento dell’arte stanno cambiando? Sembrano molto diversi anche solo rispetto a un paio di anni fa. 

[SC] Quando sono arrivata in fondazione nel 2022, ero convinta che ci fossero già altre realtà impegnate su questi temi. Poi ho capito che non era così. Certo, ci sono archivi, iniziative e curatori che trovano modi per aggirare il sistema, ma sono quasi sempre singoli individui all’interno delle istituzioni a spingere, e le istituzioni non sempre accolgono le richieste. Lo scorso maggio, ho creato un comitato che ha organizzato una conferenza dal titolo Creating Future Memory. Hanno partecipato centocinquanta persone, oltre il 60% provenienti da fuori New York. È stata una scelta intenzionale, perché – come diceva Chris – molte di queste discussioni sono regionali. Si tratta di valorizzare i luoghi e pensare agli artisti locali. Perché guardiamo sempre agli stessi dieci artisti a livello nazionale e non a quelli delle comunità locali?

[AB] Quali sono stati i principali risultati della conferenza?

[SC] L’idea è stata ispirata dal US Latinx Arts Futures Symposium organizzato da Teresita Fernández nel 2016. In quell’occasione, in collaborazione con la Ford Foundation, si è discusso del fatto che l’arte Latinx non viene considerata né come parte dell’arte americana né come arte latino-americana. Si trova in una posizione intermedia, invisibile e senza sostegno. Il simposio ha messo attorno allo stesso tavolo rappresentanti istituzionali e artisti, costringendoli a confrontarsi con il problema. Da lì sono nati finanziamenti per artisti e curatori, oltre a nuove posizioni come quella di Marcela Guerrero al Whitney Museum. Io dico sempre che quella conferenza, insieme a PST: LA/LA, ha rappresentato uno spartiacque per la comunità Latinx in termini di visibilità. Nel mettere insieme Creating Future Memory abbiamo invitato galleristi, rappresentanti istituzionali, archivisti e persone che operano in questo ambito. Volevamo mappare e dare visibilità a modelli differenti. Uno dei principali spunti emersi è che questo lavoro è stato svolto in modi diversi da comunità diverse. Questa è stata un’argomentazione molto importante, in particolare da parte dagli artisti indigeni. Dyani White Hawk, ad esempio, ha parlato di come esistano pratiche e una gamma di modalità diverse per occuparsi di eredità, come alcuni sistemi tecnici eurocentrici. Abbiamo organizzato una tavola rotonda sugli approcci alternativi, dalla tutela spirituale al lavoro che gli artisti stanno svolgendo con le comunità delle Hawaii e della Nuova Zelanda.
Un altro aspetto importante che è emerso è che molte persone si sentivano sole nel fare questo lavoro, pensavano di essere le uniche, ed è stato incredibile per loro trovare altri che facevano lo stesso. Ora c’è un gruppo di figli di artisti che hanno iniziato a dialogare e collaborare. Parlo sempre della responsabilità dell’ecosistema, perché credo che, come ecosistema, dobbiamo fare i conti con la consapevolezza che ci sono generazioni e generazioni di artisti di cui stiamo perdendo la storia. Gli artisti ottantenni, in particolare appartenenti a minoranze etniche, spesso non erano solo artisti, ma anche attivisti e organizzatori, e tutto questo andrà perso se non facciamo qualcosa al riguardo ora, prima che muoiano. È urgente. La narrazione è ciò che va preservato.

Da «ARTnews US».