Keiji Haino. Il rumore e la soglia della forma

La pratica artistica di Keiji Haino occupa da decenni una posizione singolare nel panorama della musica sperimentale. Nato nel 1952 a Chiba, in Giappone, Haino ha sviluppato un linguaggio che attraversa rock psichedelico, improvvisazione radicale e noise senza mai stabilizzarsi in una forma riconoscibile. Più che costruire uno stile, il suo lavoro sembra interrogare continuamente la possibilità stessa della musica: cosa resta del suono quando la forma si ritrae?
Nel contesto delle OGR Torino, la sua performance del 15 marzo 2026 – parte del public program legato alle mostre “ELECTIC DREAMS. Art & Technology Before the Internet” e “The Soul Trembles” di Chiharu Shiota – si è inserita in una programmazione dedicata alle relazioni tra suono, tecnologia e percezione. L’evento, coprodotto con il MAO (Museo d’Arte Orientale) e curato da Chiara Lee e freddie Murphy, ha visto Haino susseguirsi alla performance del vibrafonista Masayoshi Fujita.
Se la musica occidentale ha spesso pensato il suono come materia da organizzare in forma – secondo una logica che risale almeno ad Aristotele – il lavoro di Haino sembra muoversi in direzione opposta. Qui il suono non viene stabilizzato, ma mantenuto in uno stato di tensione, vicino alla sua origine vibratoria. Il rumore non è una deviazione dalla musica: è il punto in cui la musica diserta la propria struttura, lasciando emergere ciò che normalmente resta escluso. Nel pensiero tradizionale, aristotelico, la forma organizza la materia: il suono grezzo diventa melodia, ritmo, armonia – e così diventa comprensibile. Haino, invece, sospende o rovescia questa modalità. Il suono non è ridotto a forma; piuttosto resta in una condizione intermedia in cui la materia sonora mantiene la sua autonomia. Non si tratta di rifiutare la forma a priori, ma di impedirle di fissarsi: appaiono accenni di figura, nuclei timbrici, micro-forme che emergono e svaniscono senza consolidarsi. Questa scelta ha una conseguenza pratica e concettuale: il suono, nella sua opera, acquisisce materialità. Non è un segno astratto ma una vibrazione che richiede corpi, aria, superfici.

Haino, durante la sua performance, ha lavorato con la risonanza come un campo di forze, usando la polygonola, ma anche piatti e tamburi a cornice, sfruttando ogni oggetto come superficie che può attivare armonici inattesi. Il suono ha bisogno del contatto con muri, pavimento, e con il corpo dell’esecutore per prendere volume, per deviare, per fermarsi. La pratica sonora diventa dunque un richiamo all’immanenza: il suono esiste solo nella relazione corporea che lo rende possibile.
La polygonola è uno strumento acustico a lastra bidimensionale, ideato dal ricercatore giapponese Naoki Sakurai sulla base della teoria della vibrazione bidimensionale. La lastra ha forme poligonali – triangolo, quadrato, pentagono, esagono – costruite in modo da produrre vibrazioni complesse sulla superficie piana. A differenza degli strumenti convenzionali, la polygonola produce onde sonore ricche di armonici non interi, con timbri che non rientrano nelle scale temperate.
Haino però non è soltanto un musicista, è un corpo che muove, schiaccia, avvicina e allontana; che usa i limiti architettonici della sala per modulare la vibrazione. Talvolta la vibrazione viene persino fermata, bloccata in un punto del corpo o di una superficie, trasformando l’evento sonoro in un fenomeno spaziale. Haino ha integrato ai suoni della polygonola e degli altri strumenti anche vocalizzi, mentre il corpo si muoveva e interagiva con lo spazio, saltando e spostandosi per modulare la vibrazione. Voce e gesto diventavano così parte dello stesso processo sonoro.

Cruciale per comprendere la sua posizione è il concetto che Haino stesso ha proposto per sostituire la parola “improvvisazione”: nazoranai (なぞらない). Il termine, che letteralmente significa “non imitare/non ripetere”, segna una posizione estetica precisa: non è una semplice assenza di struttura, né una celebrazione tecnica della “libera” improvvisazione ritualizzata. Nazoranai rifiuta la ripetizione e la replica di gesti riconoscibili; è la ricerca della singolarità di ogni accadimento sonoro. In altre parole, nazoranai indica che ogni gesto, ogni oggetto usato, ogni spostamento del corpo deve produrre una voce irripetibile del suono, non una variante di uno schema già visto.
Questo rapporto con la singolarità si riassume in una sua frase: «Credo che il suono abbia una sua volontà, e io voglio solo aiutarlo un po’, per questo suono così». Qui il suono è pensato come un’alterità radicale: non un materiale passivo da modellare, ma una forza che tende a manifestarsi secondo proprie traiettorie. Il musicista non impone, ma accompagna, facilita, crea le condizioni in cui la volontà sonora può esprimersi.
Nazoranai è dunque un’etica dell’ascolto e dell’intervento. Di conseguenza Haino evita la ricerca di scale predefinite o di formule tecniche ripetibili. Non cerca progressione armonica né un lessico riconoscibile: cerca la singolarità del timbro, la qualità unica di una vibrazione in un certo spazio, in quel momento. Ogni frammento che affiora è unico e destinato a svanire; la forma, quando si manifesta, è sempre temporanea e fragile.

Alle OGR questa fragilità è stata palpabile: le apparizioni timbriche – una risonanza metallica dalla polygonola, il tintinnio di un piatto, la risonanza opaca di un tamburo a cornice – occupavano lo spazio e subito si dissolvevano, lasciando il pubblico in una posizione di ascolto attento, quasi vigilante. L’esperienza non è stata consolatoria: non si riceveva una forma chiusa ma si veniva esposti a un campo di possibilità, a un vuoto vivo dal quale le forme potevano emergere.
La lezione di Haino è doppia. Da un lato ci richiama alla materialità del suono. Dall’altro ci insegna a rispettare l’alterità del suono stesso, non come problema da risolvere con la forma, ma come volontà da accompagnare, come evento singolare da non replicare. Nazoranai è l’orizzonte teorico e pratico di questa lezione: non ripetere ma permettere. È un invito radicale all’ascolto. Il rumore non è una deviazione dalla musica, è il punto in cui la musica resiste all’organizzazione e continuamente la eccede.