The Second Shadow, o del riflesso imperfetto

Da una parte Marc Camille Chaimowicz (1947-2024), dall’altra Dozie Kanu (1993). “The Second Shadow”, alla Fondazione ICA Milano, prodotta in collaborazione con la Nicoletta Fiorucci Foundation, comincia così, con due stanze una di fronte all’altra e il visitatore in mezzo. Quella di Chaimowicz, sulla destra, si offre frontalmente allo sguardo, ma resta inaccessibile; quella di Kanu, sulla sinistra, si apre invece varcando una soglia.
Davanti alla stanza di Chaimowicz si ha subito l’impressione di essere arrivati un momento troppo tardi. Tappeti sovrapposti, un letto antico, libri e riviste aperti sul pavimento. Un tavolino con dei fiori, una chaise longue rosa dalla forma volutamente eccentrica, con un telefono appoggiato sopra come se qualcuno lo avesse posato un momento prima. E poi una scala inclinata in mezzo alla stanza, che anche volendo non potrebbe portare da nessuna parte. Opere d’autore e immagini anonime appese o poggiate a terra, senza alcuna gerarchia.
In primo piano compare una fotografia anonima in bianco e nero di un nudo maschile, colto in erezione; sul fondo, quasi fosse il punto di fuga della stanza, brilla una stampa dell’Ultima Cena di Andy Warhol. Il disordine è studiato con precisione, abbastanza da far sentire il luogo vissuto, mai abbastanza da chiuderlo in una composizione definitiva. L’opera si intitola Jean Cocteau… (2003-2014) ed è un interno che Chaimowicz ha ripreso e reinstallato più volte nel corso della vita. Questa presentazione, la prima dopo la sua morte nel 2024, nasce seguendo le istruzioni lasciate dall’artista. A renderla possibile sono stati il sostegno della Nicoletta Fiorucci Foundation e il lavoro delle curatrici Rita Selvaggio e Giulia Civardi con Anna Clifford, ex assistente dell’artista.
Una collaborazione necessaria, anche perché Jean Cocteau… non è mai identica a sé stessa. Alcuni elementi dell’opera restano, altri cambiano. Tra questi, racconta Civardi, c’è l’opera collocata sul fondo, che per volontà di Chaimowicz deve essere sempre un Andy Warhol, ogni volta chiesto in prestito a una collezione del luogo in cui il lavoro viene installato.
L’opera è vicinissima allo spettatore, eppure inaccessibile. Non solo per la barriera che impedisce fisicamente di entrarvi, o per la densità di rimandi e dettagli che la abitano, ma perché tutto al suo interno sembra trattenere il segno di qualcuno che se n’è andato da poco e che non potremo mai conoscere davvero. D’altronde Cocteau, che dà il nome all’opera, qui non è mai rappresentato direttamente. È piuttosto una presenza che aleggia nello spazio, nei libri scelti, nelle immagini selezionate, nel gusto teatrale e nell’intimità artificiosa che Chaimowicz ha costruito attorno alla sua mancanza.
Lo conferma l’artista stesso che, parlando del lavoro su «Artforum» nel novembre 2004, raccontava di non aver mai sviluppato prima una dialettica così complessa tra la sua pratica e l’appropriazione del lavoro altrui «per costruire quello che, per definizione, è una sorta di ritratto».
Ma se è vero che Jean Cocteau… può essere letto come un ritratto, è altrettanto vero che può essere considerato un autoritratto obliquo, secondo una modalità che attraversa tutta la pratica di Chaimowicz. Che si tratti di Cocteau, Jean Genet o Emma Bovary, l’artista parla infatti sempre di sé passando attraverso qualcun altro, finendo per non offrire mai allo spettatore un riflesso diretto, né del soggetto né di sé stesso. «Les miroirs feraient bien de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images», scriveva Cocteau («Gli specchi farebbero bene a riflettere un po’ di più prima di rimandare le immagini»). Cocteau che, d’altra parte, resta una figura divisiva proprio nel contesto francese da cui Chaimowicz proviene. È il grande autore mondano del Novecento francese, quello dei disegni omoerotici, dell’artificio e della teatralità del sé. Ma è anche una figura su cui continuano a gravare le ambiguità dell’Occupazione, a cominciare dall’elogio pubblico ad Arno Breker, uno degli scultori più compromessi con il nazismo.

La seconda stanza, quella di Dozie Kanu, somiglia meno a un interno domestico. È piuttosto uno spazio in cui opere, oggetti e suoni continuano a ridefinirsi a vicenda. Ci sono vinili, strutture che fanno pensare a lampade o a macchinari, opere dello stesso Kanu posate a terra, che prendono qualcosa dal linguaggio dell’arredo e del design senza coincidere mai fino in fondo con una funzione precisa. 
Un vinile di Miles Davis continua a suonare mentre tutto attorno si dispongono i lavori che Kanu ha scelto all’interno della collezione di Nicoletta Fiorucci, da Kai Althoff a Heimo Zobernig, passando per Camille Blatrix, Dora Budor, Valentin Carron, Matt Copson, Trisha Donnelly, Pierre Huyghe, Jannis Kounellis, Le Corbusier, Jasper Marsalis, Otobong Nkanga, Precious Okoyomon, Jennifer Packer, Gianni Piacentino, Cinzia Ruggeri, Dayanita Singh, Z. Susskind, SoiL Thornton e Lynette Yiadom-Boakye, artisti scelti per l’impatto che hanno avuto sulla sua ricerca e il cui vociferare sembra interrompere di continuo quel sottofondo musicale, come in una conversazione che si prolunga a fine serata, dopo cena, forse con un bicchiere di troppo.
Più che organizzare i lavori attorno a un centro, Kanu ha costruito un ambiente in cui ogni presenza sembra costretta a negoziare il proprio posto con le altre. Il risultato fa pensare a una jam session, con i suoi accordi e i suoi stridori. La performer, avvolta in un abito-tovaglia di Cinzia Ruggeri, si muove sotto Abito omaggio a Escher (primavera/estate 1985), riprendendone il moto circolare. Players (2010) di Pierre Huyghe, la figura con il volto-lampada, investe invece l’ambiente con una luce fredda e perturbante, quasi postumana, estranea al calore delle pitture e degli oggetti che la circondano.
Come suggerisce il titolo completo della mostra – “The Second Shadow. Dozie Kanu Mirroring Marc Camille Chaimowicz, with Shared Echoes and Kindred Spirits” – il meccanismo da cui partono le due operazioni artistiche è in fondo lo stesso. Chaimowicz pensa a Cocteau, Kanu pensa a Chaimowicz. Entrambi partono da una figura-pretesto, scomoda e inaccessibile, per finire a parlare di sé. E in entrambi i casi il ritratto passa dall’impossibilità, per lo spettatore, di coglierlo fino in fondo. Solo accettata questa condizione la mostra smette di sembrare un semplice confronto tra due ambienti e comincia a funzionare per passaggi e scarti di senso.