Una casa senza Jack

Nel film di Lars von Trier The House That Jack Built (2018), Matt Dillon interpreta un architetto che per tutta la durata della narrazione cerca di costruire la casa dei suoi sogni. Il problema è che Jack è anche un serial killer, e il progressivo deterioramento morale del personaggio si riflette in modo speculare nell’impossibilità di portare a termine il progetto architettonico: più le sue fantasie di morte si fanno elaborate, più il disegno della casa si frantuma in qualcosa di ingovernabile, irrazionale, impossibile da controllare. L’architettura diventa il negativo esatto della psicologia del protagonista; una struttura che collassa proprio mentre cerca di prendere forma.
Rirkrit Tiravanija probabilmente non aveva in mente il film di Trier quando ha pensato al titolo della sua retrospettiva a Pirelli HangarBicocca, inaugurata lo scorso 25 marzo 2026. Anzi, come l’artista ha spiegato durante la conferenza stampa, l’espressione «The House That Jack Built» è presa in prestito dall’omonima filastrocca inglese ottocentesca, una narrazione cumulativa e circolare che parla di una casa senza mai davvero raccontare né la casa né chi l’ha costruita, ma tutto ciò che le ruota intorno; le persone, gli animali, le relazioni, gli eventi. Eppure, il parallelo con von Trier è tentante, e non solo per assonanza. Perché se la casa di Jack è il simbolo di un progetto che implode su sé stesso (razionale all’origine, poi sempre più caotico, alimentato da una pulsione distruttiva), quella di Tiravanija funziona esattamente al contrario: parte da gesti apparentemente disorganizzati, persino banali (cucinare del curry, bere il tè, improvvisare musica), e nel corso di trent’anni ha sedimentato una pratica coerente, rigorosa, capace di tradursi in progetto di vita, non di morte. Un’utopia sociale che nel tempo si è anche manifestata in spazi fisici e edifici curiosamente modernisti.
La mostra, curata da Lucia Aspesi e Vicente Todolí, è la prima retrospettiva dedicata specificamente a questa dimensione architettonica e spaziale del lavoro di Tiravanija, una scelta curatoriale che rivela un aspetto della sua pratica spesso percepito come accessorio rispetto alle più celebrate “situazioni sociali”, ma che in realtà ne costituisce l’ossatura, evidenziando un aspetto non sempre messo così a fuoco del suo lavoro, ovvero come le strutture che Tiravanija costruisce non siano tutt’altro che secondarie ai fini dell’opera. 

Nato a Buenos Aires nel 1961 da padre diplomatico tailandese, Tiravanija trascorre l’infanzia in movimento tra Etiopia, Thailandia, Canada e Stati Uniti, dove si forma nelle arti. Questa biografia nomade è il substrato di tutta la sua ricerca: la casa come concetto instabile, il senso di appartenenza come negoziazione continua, l’identità come pratica piuttosto che come dato. Dagli anni Novanta la sua figura diventa centrale nel dibattito internazionale, complice anche la teorizzazione di Nicolas Bourriaud, che nel suo saggio sull’esthétique relationnelle individua nella pratica di Tiravanija uno degli esempi più lucidi di un’arte che fa della relazione interpersonale il proprio medium, e che nell’ospitalità immediata presente nel suo lavoro coglie un riflesso di qualcosa di culturalmente specifico: il modello di certi monaci buddhisti che si astengono dal lavoro produttivo e si affidano alla generosità degli altri per sopravvivere. Non l’oggetto, non la rappresentazione, ma l’incontro e la cura reciproca: questo è il nucleo. Il celebre untitled 1992 (Free), in cui l’artista svuotò la galleria 303 di New York e cucinò curry tailandese per i visitatori per tutta la durata della mostra, non fu un gesto naïf né una provocazione situazionista, ma una critica strutturata alle istituzioni occidentali che riducono gli oggetti culturali a feticci estetici, privandoli del contesto vitale che li genera. Tiravanija, cresciuto vedendo gli oggetti tailandesi esposti sotto teca nei musei americani, voleva restituire gli utensili alla loro funzione rompendo quell’impostazione modernista del display museale che ha caratterizzato il percorso del Novecento in Occidente.
Quella postura critica e generativa insieme è rimasta invariata. Ciò che è cambiato, o meglio si è precisato, è la coscienza architettonica con cui Tiravanija ha progressivamente costruito il proprio repertorio di forme. Ed è proprio questo repertorio che Aspesi e Todolí mettono in scena nelle Navate di HangarBicocca, in un percorso che si sviluppa attraverso un vero e proprio labirinto le cui pareti sono in tessuto arancione, il colore ricorrente nella pratica dell’artista, che richiama le vesti dei monaci buddhisti. Non è un semplice dettaglio decorativo: ma un presa di posizione rispetto le regole, anche cromatiche, del dispositivo white cube.
Il labirinto si apre con untitled 2026 (demo station no. 9), una piattaforma a spirale in legno ispirata al Raumbühne di Friedrich Kiesler, il “palcoscenico spaziale” del 1924 che aboliva la separazione tra palco e platea trasformando lo spazio teatrale in struttura multidirezionale. L’opera di Tiravanija funziona come un’agorà a più livelli: è pensata per ospitare attivazioni quotidiane di natura diversissima (da un laboratorio di origami ad altre attività comunitarie) in collaborazione con decine di associazioni, scuole e realtà milanesi, da Atir Teatro Ringhiera al CPM Music Institute, da Milano City Ballet a Libri Finti Clandestini. La “dimostrazione” evocata dal titolo è intesa in senso doppio: presentare un talento ma anche manifestare, occupare uno spazio pubblico, l’architettura come piattaforma politica.

Procedendo nel percorso si incontrano alcune delle tende che ricorrono nell’intera pratica di Tiravanija come archetipo di abitazione minima e porosa. Tra queste, untitled 1992 (cure), una tenda arancione in cui i visitatori possono sedersi e bere il tè (un gesto che nella semplicità disarma qualsiasi possibilità di distanza critica tra opera e spettatore) e untitled 1997 (cinéma de ville, berlin-bangkok), un piccolo cinema nomade composto da due tende da campeggio che proiettano video girati a Berlino e Bangkok negli anni Novanta, due città in cui Tiravanija ha vissuto e che nella sua pratica funzionano come poli opposti di un’identità sempre in transito.

Il cuore architettonico della mostra sono però le repliche di edifici iconici del modernismo, in cui Tiravanija non celebra i capolavori originali, ma li reinterpreta alterandone la funzione. Untitled 1997 (playtime) ripropone la Glass House di Philip Johnson (1949) a New Canaan, manifesto del modernismo americano e inesauribile modello di riflessioni, rivisitazioni e analisi: ma se la perfezione estetica della casa di Johnson è prima di tutto uno spazio di pura contemplazione, Tiravanija la immagina invece come perimetro di interazioni, un laboratorio aperto a adulti e bambini. 

Untitled 1998 (dom-ino) replica in scala minore la struttura della Maison Dom-Ino di Le Corbusier (1914), il sistema modulare di solai sovrapposti e pilastri senza muri portanti che l’architetto svizzero concepì come risposta alla necessità di ricostruire rapidamente abitazioni dopo la Prima guerra mondiale: qui diventa spazio di giochi da tavolo e biliardino, con una precisione quasi ironica nell’usare il simbolo per eccellenza del piano libero modernista come campo di gioco collettivo. 

Untitled 2026 (half-scale single family home no. 47) riduce a metà scala la Casa unifamiliare n. 47 di Sigurd Lewerentz (1930), prototipo svedese di abitare moderno presentato all’Esposizione di Stoccolma, e ne affida la decorazione interna ai bambini della Scuola dell’Infanzia Bambini Bicocca e del programma ABC del quartiere: lo spazio è progettato esattamente per loro.

Anche Jean Prouvé è presente, con riferimenti sia alla Maison Démontable (1942-1944), l’abitazione prefabbricata assemblabile in un giorno, pensata per le emergenze belliche, sia alla Maison Tropicale (1949-1951), sistema costruttivo leggero e smontabile ideato per i climi africani. Entrambi evocano una modernità non celebrativa ma pragmatica, orientata al bisogno reale, alla replicabilità, alla portabilità. Sono architetture che pensano all’uso prima della forma: e in questo Tiravanija vi riconosce un’affinità profonda con la propria poetica. La casa non come monumento, ma come strumento.
Prima di accedere al Cubo, lo spazio separato di HangarBicocca, il visitatore attraversa una soglia ispirata all’elemento circolare del Memoriale Brion di Carlo Scarpa (1970-1978), quei due varchi sovrapposti che segnano il passaggio simbolico da una dimensione all’altra nel cimitero di San Vito di Altivole. È una scelta che introduce un cambio di registro: si entra in untitled 2009 (the house the cat built), l’opera più complessa e programmaticamente diversa dell’intera mostra. Si tratta di una casa in legno ispirata all’abitazione tailandese dell’artista, integrata nel paesaggio naturale circostante, che ospita al proprio interno lavori di undici artisti invitati da Tiravanija: Thomas Bayrle, Peter Kogler, Jakob Kolding, Udomsak Krisanamis, Gabriel Kuri, Jorge Pardo, Tobias Rehberger, Martha Rosler, Shimabuku, Andreas Slominski, oltre allo stesso Tiravanija. Una mostra nella mostra, nata alla Galeria Salvador Díaz di Madrid nel 2009 e qui riproposta con una selezione aggiornata.

The house the cat built è forse l’opera che chiarisce meglio cosa Tiravanija intenda per autorialità. A differenza delle altre strutture della mostra, questa non ha un referente architettonico unico, attinge invece a diverse declinazioni del modernismo, incluso il brutalismo, e la sua riuscita dipende letteralmente dalla presenza degli altri. Non «a lot of people» come indicato nelle schede di alcune installazioni del labirinto, ma artisti specifici, nomi, relazioni. L’opera è un ecosistema, non un manifesto, e il gatto del titolo, diversamente dal Jack della filastrocca, abita senza costruire: presenza e simbolo silenzioso di adattamento e di una domesticità che suggerisce calore al di là del progetto.
È utile collocare questa mostra nel contesto più ampio della traiettoria di Tiravanija. Dagli anni Novanta in poi la sua posizione nel sistema dell’arte internazionale è stata quella di una figura capace di rendere visibili questioni che il dibattito occidentale faticava ad articolare: l’ingresso dell’arte asiatica nella contemporaneità, non come esotismo ma come pratica critica; la messa in discussione del modello espositivo europeo come neutro e universale; la partecipazione, non come valore aggiunto ma come condizione ontologica dell’opera stessa. Mostre come “Cities on the Move” (1997-1999), la grande rassegna itinerante sull’Asia contemporanea curata da Hans Ulrich Obrist e Hou Hanru, o la partecipazione alla Biennale di Venezia in più edizioni, tra cui quella del 2003 con “Stazione Utopia”, hanno contribuito a definire un campo di riferimento in cui Tiravanija è al tempo stesso soggetto e metodologia. All’interno del catalogo di quella mostra, il critico Jonathan Napack, nel saggio Death and Destruction in Bangkok, offriva una chiave di lettura che illumina anche la pratica di Tiravanija: «Dagli anni Ottanta in poi, una liberalizzazione discontinua si è sviluppata di pari passo con una crescita economica esponenziale e, mano mano che le persone lasciavano le campagne per la città e le classi istruite accedevano al mondo più ampio, è emersa una modernità reale, un pop autentico e una vera avanguardia. Finché la maggior parte dei tailandesi abitava un cosmo pre-moderno di agricoltura di sussistenza, il modernismo poteva sembrare solo una simulazione, perché non aveva alcuna necessità interiore». Quella necessità interiore si manifesta, secondo Napack, nelle pratiche di ibridazione e costruzione collettiva che hanno ridisegnato la cultura urbana tailandese: «I migranti del povero Nord-Est hanno portato strumenti elettrici nella musica folk laotiana creando il suono luk thung che oggi risuona dalla radio di ogni tassista; mentre le tecniche della pittura e della scultura religiosa tradizionale vengono applicate agli autobus interurbani, carichi di immagini come una cattedrale gotica». La presenza di Tiravanija in piattaforme come questa non era quella di un rappresentante esotico di una scena periferica, ma quella di una pratica capace di interlocuzione paritaria con il dibattito internazionale: una voce che ridefinisce ciò che un’opera d’arte può essere, a chi appartiene, quanto dura.
Se il protagonista del film di Von Trier non riesce a costruire la sua casa è perché il suo ideale è intrinsecamente fallace: l’ossessione distorta per la perfezione formale che costringe violentemente la vita a incastrarsi nel progetto. L’arte di Tiravanija concepisce in modo diverso: accetta l’imperfezione, l’imprevisto, la presenza degli altri come materia prima feconda, non come problema. Le sue case non sono mai finite, nel senso che non aspirano alla chiusura. Sono strutture aperte, pensate per essere attraversate, modificate, abitate di nuovo. Il modernismo che evoca non è quello celebrativo dei manifesti, ma quello utopico delle case per tutti; Le Corbusier che pensa alla ricostruzione postbellica, Prouvé che assembla in un giorno, Lewerentz che disegna la carta da parati per una famiglia svedese nel 1930. Architetture che credono ancora che la forma possa servire la vita. Ed è in questa credenza, tenace e non ingenua, che risiede la coerenza di trent’anni di lavoro.