Cosa conserva un archivio recente? Una riflessione a partire dal caso della Galleria Emi Fontana

Negli ultimi anni gli archivi d’arte contemporanea si sono affermati come strumenti privilegiati per rileggere la storia dell’arte. Per lungo tempo relegati a insiemi di documenti specialistici, destinati prevalentemente agli studiosi, oggi occupano una posizione centrale nel discorso artistico, critico e curatoriale. Tale cambiamento di prospettiva ha reso corrispondenze, inviti, fotografie, appunti e documenti di lavoro non più rilevanti solo per la ricostruzione storica, ma anche per il loro valore autonomo, oggettuale ed estetico, inserendoli pienamente nel campo dell’osservabile.
Questo “furore archivistico” mi sembra riconducibile a due ragioni principali: da un lato, vi si intravede una forma di nostalgia, con il piacere per la materialità analogica a cui non siamo più abituati; dall’altro, emerge una certa insofferenza verso modelli canonici e tradizionali di condivisione del sapere. Certo, si potrebbe dire: cosa c’è di più tradizionale di un archivio, governato da rigide logiche di conservazione e ordinamento? Eppure oggi gli archivi si offrono come risorse per sondare nuove modalità di lavoro sul passato, interrogandosi su come leggere questi materiali, come presentarli e, soprattutto, come farli parlare nel presente. 

Mi sono confrontata personalmente con questi temi lavorando sull’Archivio della Galleria Emi Fontana, in occasione della mostra “Matrimoni imperfetti. Storie e immagini dall’archivio della Galleria Emi Fontana”, ospitata nella project room del PAC di Milano (da luglio a settembre 2025), che si proponeva di ripercorrere l’attività della storica galleria, attiva tra il 1992 e il 2009, attraverso diversi materiali d’archivio. Fondata in viale Bligny, la galleria ha rappresentato uno dei luoghi più rilevanti della scena artistica milanese e italiana tra anni Novanta e Duemila. Emi Fontana ha interpretato il ruolo di gallerista con rara raffinatezza e originale visione, dedicando particolare attenzione agli artisti contemporanei, sia italiani che internazionali, offrendo loro piena libertà espressiva e partecipando alla condivisione di idee, soluzioni e progetti. Il suo impegno si è contraddistinto per un profondo interesse verso le questioni più urgenti della contemporaneità, con particolare attenzione al femminismo e alla valorizzazione del lavoro di artiste come Monica Bonvicini, Liliana Moro, Alessandra Spranzi e Cosima von Bonin. Altrettanto importante è stato l’interesse per le questioni ecologiste, con collaborazioni con Mark Dion, Willie Doherty e Olafur Eliasson, e per la promozione di un’arte sempre più orientata sul fronte sociale, attraverso il sostegno alle ricerche di figure quali Renée Green, Mike Kelley e Rirkrit Tiravanija. In questo senso, la galleria ha contribuito alla diffusione in Italia di artisti e pratiche destinate a lasciare un segno duraturo.

Conservato presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma – dove è stato donato dalla stessa gallerista durante il mandato di Cristina Collu e attualmente in fase di riordino, con un incarico affidato alla dottoressa Greta Boldorini – l’archivio della galleria reca i segni del tempo in cui si è formato.
Come molti archivi nati a partire dagli anni Novanta, registra infatti quel passaggio epocale tra analogico e digitale, tra lo spazio fisico – e quindi la carta – e le prime forme di rete, così come tra una dimensione locale e un’apertura sempre più globale. In esso convivono perciò materiali assai eterogenei: documentazione relativa alle opere, comunicati stampa, inviti, appunti di allestimento, rassegna stampa, scambi di fax e, progressivamente, email, videocassette, oltre a una consistente quantità di materiale fotografico.
Oltre a questa dimensione materiale, anche l’ordinamento porta con sé le condizioni della sua nascita, mantenendo l’impianto definito originariamente dalla stessa Fontana per le esigenze quotidiane della galleria. I documenti sono raccolti per artisti e, all’interno di ciascun faldone, emergono rimandi diversi: collaborazioni, affinità e, più in generale, quell’infrastruttura invisibile del lavoro fatta di relazioni e processi che precedono e accompagnano la storia dello spazio.
Tra le carte affiorano episodi che restituiscono la natura di queste relazioni: un foglio con intestazione «Adrian Piper Research Archive», su cui l’artista scrive alla gallerista un affettuoso «love to you Emi!», accompagnato da un cuore irradiato, scusandosi per il ritardo nella risposta perché «my place is a mess»; le prove fotografiche di un giovane Olafur Eliasson, materiali preliminari per la serie Iceland Series, inviati a Fontana nel 1997 per condividerne lo sviluppo; oppure le istruzioni trasmesse via email da Rirkrit Tiravanija per la preparazione delle cozze da cucinare in galleria per i visitatori. Sono solo alcuni esempi attraverso cui si possono ricostruire le molte vicende che hanno animato la vita della galleria.

Rispetto a questa tipologia di archivi, c’è poi un nodo importante che riguarda il materiale fotografico. Gli archivi recenti sono infatti spesso ricchissimi di photocolor e diapositive, materiali che hanno certamente una loro piacevolezza estetica ma anche una fruizione particolare: durante le consultazioni in archivio costringono lo studioso a trovare un punto di luce per vedere l’immagine, ad avvicinarsi, a muoversi.
Va detto che le stampe fotografiche a colori su carta, i photocolor, e le diapositive, negli anni Novanta e Duemila, erano estremamente diffusi e rappresentavano i principali strumenti di documentazione e trasmissione del lavoro artistico: venivano prodotti in modo sistematico in occasione delle mostre, ma erano anche parte integrante della comunicazione tra artisti e galleristi. Prima della piena diffusione del digitale, la diapositiva costituiva infatti un formato standard per la presentazione dei lavori, utilizzato per portfolio, candidature e archivi, mentre le stampe a colori permettevano una circolazione più immediata e una consultazione diretta.
Nel caso della Galleria Emi Fontana si tratta di moltissimi materiali prodotti dai due fotografi di riferimento con cui Fontana ha lavorato nel tempo, Mario Gorni e Roberto Marossi. Ai loro sguardi è delegata gran parte della produzione documentaria delle mostre, delle opere e di occasioni conviviali come gli opening. In questo senso, non si tratta soltanto di una documentazione, ma di una vera e propria memoria visiva dell’attività della galleria, in cui la scelta dell’inquadratura, della luce e del momento contribuisce a definire il modo in cui quelle esperienze possono essere oggi studiate. Si trovano così, ad esempio, fotografie di Emi Fontana con John Waters in galleria nel 1997, in occasione della sua mostra personale, oppure una sequenza che ritrae Mark Dion mentre prepara la mostra “Angelica Point” del 1994, o ancora vedute di mostre che hanno trasformato lo spazio della galleria, come “Runway for Interactive DJ Event” di Mike Kelley nel 2000. Si tratta spesso di immagini che permettono di cogliere la pluralità di linguaggi e visioni che hanno trovato spazio nella programmazione della galleria, con mostre dal forte carattere ambientale, testimonianza della costante apertura a progetti sperimentali.

Infine, dai molti inviti, poster e comunicati stampa si comprende la strategia comunicativa della galleria, l’attenzione alla produzione di questi materiali e al modo in cui intendeva presentarsi all’esterno. Se in un primo momento sono le cartoline di invito, con i dati essenziali e un’immagine scelta come rappresentativa della mostra, a essere inviate all’indirizzario della galleria, a un certo punto queste diventano veri e propri poster progettati dagli artisti, capaci di restituire qualcosa in più della mostra stessa.
Si capisce quindi che rendere accessibili molti di questi documenti significa restituire non solo una storia, ma anche la vitalità di un contesto artistico, facendo emergere aspetti e dinamiche in grado di orientare nuove riflessioni. L’archivio, in questo senso, diventa un deposito di possibilità, un campo aperto da interrogare e riattivare, che invita a sperimentare diverse forme di restituzione.