Tragicomica al MAXXI, una grande retrospettiva come forma d’indagine analitica sull’identità culturale italiana dal secondo dopoguerra a oggi 

In mostra al MAXXI di Roma oltre trecento opere di più di centotrenta artisti, in occasione della mostra “Tragicomica. Prospettive sull’arte italiana dal secondo Novecento a oggi”, visitabile fino al 20 settembre 2026. L’esposizione, a cura di Andrea Bellini e Francesco Stocchi, si presenta come un’audace iniziativa, vuoi per affrontare il tema del tragicomico, identitario ed esclusivo della storia culturale italiana, vuoi per l’ampia parabola temporale trattata, comprendente l’arte dal secondo dopoguerra a oggi. Sebbene visitando mostre e retrospettive ci si accorga spesso che l’esperienza espositiva tende a riassumere e unire gli artisti sotto un unico tema, al MAXXI emerge come un simile approccio, seppur rischiando di ridurre il progetto a una sintesi forzata e di esaurirne le potenzialità, si evidenziano punti di criticità, schiudendo nuove riflessioni.
In “Tragicomica” si alternano insolite costruzioni narrative e un rovesciamento di ruoli tra il fruitore e ciò che è esposto; talvolta sono proprio le opere a ribellarsi, intente a ideare una cospirazione per affermare la propria libertà. Questo è ciò che accade in una delle sale espositive, dove si mette in scena Confabula (2025) di Jacopo Belloni, in cui delle stufe ordiscono una trama per pianificare un incendio nelle sale espositive del museo. Tutto ciò ci spinge a sollevare alcune domande, in quanto molte delle pratiche di ricerca esposte ci invitano a lasciare spazio non tanto alla domanda “cosa significhi questa mostra”, quanto piuttosto “a cosa fa pensare questo progetto?”. Il senso di un’esposizione risiede proprio in questo, nella capacità di ricostruire un nuovo punto di vista e di offrire una dimensione analitica dell’arte, alla stregua di un apparato che ci permette di selezionare, interrogare o decostruire, giocando con i meccanismi del racconto e della narrazione, trasformando l’esperienza in una vera forma di meraviglia. Avviene ciò con Valerio Nicolai, nella cui opera Sole con le code (2022), si assiste a una giocosa trasfigurazione della pittura. L’opera, pur presentandosi come un dipinto apparentemente tradizionale, travalica la forma pittorica per farsi meccanismo performativo di grande impatto. Perciò nello sguardo della volpe, protagonista assoluta del dipinto, si aprono dei fori attraverso cui si intravedono occhi umani rotanti, trasformando l’opera in un vero e proprio apparato scenico e instaurando una tensione reciproca tra la vista dell’osservatore e quello che vi fuoriesce. Da ciò deriva un profondo senso di stupore, fondato sulla reciprocità dell’osservazione tra spettatore e opera, che evoca al contempo meraviglia e sorpresa, rivelando uno sguardo sorridente e attento rispetto a ciò che lo circonda.

Sebbene finora sia mancata una ricognizione sistematica sul tema del tragicomico, le cui origini risalgono alla Commedia dantesca e sono tutt’oggi oggetto di studio da parte del filosofo Giorgio Agamben, quel che è esposto affronta tale ambito distinguendosi per la rara capacità di “mettere a nudo l’arte”. In particolare, emerge una condizione in cui, smascherando illusioni individuali e collettive e affrontandole con acume e perspicacia, si trovino opere sospese tra il grottesco e il drammatico. Il progetto presenta elementi di tensioni rilevanti, in quanto il tema trattato è prima di tutto per gli artisti interpretabile come una forma di “crisi” verso il reale, le regole sociali, politiche e culturali dell’Italia a loro coeva. In altre parole, si tratta di una mostra caratterizzata da una forte dinamicità, ricca di sconfinamenti stilistici e tematici, così ampia da creare un senso di spiazzamento e da cui emerge un atteggiamento “politicamente scorretto”, generato da una forma di sfrontatezza spesso presente nella storia dell’arte, che ci invita a riflettere su quanto ogni opera sia il frutto del contesto sociopolitico in cui è stata prodotta. La grandezza magniloquente dell’installazione ambientale di Paola Pivi, 25.000 Covid Jokes (It’s Not a Joke) (2021), sviluppata negli spazi e nella passerella della galleria tre del museo, trasforma l’ambiente in un contesto immersivo. La proliferazione delle immagini raccolte dall’artista sul web, relative a meme ideati durante il periodo dell’emergenza sanitaria e la ripetizione ossessiva fuori dal contesto originario ci spinge a ricodificare le immagini. Il loro grado di ipermediazione, ovvero la capacità di moltiplicare i modi in cui il pubblico entra in contatto con l’opera, facendo interagire più sensi, codici e livelli di percezione, cercando di riprodurre senza filtri la ricchezza sensoriale che ha caratterizzato l’esperienza umana, solleva una domanda: può l’immagine generare una spettatorialità collettiva, capace di far proliferare la verità tragicomica che ha caratterizzato il periodo della pandemia? L’opera sembra infatti permettere alle immagini di espandersi naturalmente nello spazio fisico, così come si diffondono nelle reti virtuali da cui sono tratte, con l’intento di immergere il visitatore in un ambiente espositivo estremamente colmo.

L’aspetto relativo al notevole numero degli artisti partecipanti alla mostra è una questione delicata, in quanto nell’impegnativa responsabilità dei curatori di selezionare e riconoscere gli artisti capaci di affrontare il tema con acume e costanza, alcune sale si schiudono in allestimenti equilibrati, altre risultano più sature, mentre il sistema metaforico del tragicomico talvolta appare indeterminato e sfuggente, con oscurità espressive, e altre volte si presenta vivido, persino cristallino. Le opere si affiancano e si susseguono con intensità differenti, alcune sfiorano il senso dell’estetica pop, altre si offrono impetuose ed elettrizzanti, arricchite da infinite incursioni multimediali. Inoltre, la rassegna mette in evidenza quanto il tragicomico sia trattato secondo il termometro emotivo dell’artista, pertanto il tema si declina facendo emergere impressioni proprie come il senso del dubbio, la gioia, l’ira, la tensione e l’entusiasmo, capaci di indurre nello spettatore un sarcastico e amaro sorriso. Di particolare interesse è il modo in cui il senso dell’ironia diventi lo strumento di analisi delle strutture di potere, mettendo in discussione stereotipi, sfruttando l’equilibrata ambivalenza che gli è propria. Corpo e parola prendono forma nelle Ruinate (2026) di Elena Bellantoni, un esercito di dodici donne ribelli, con visi ritraenti il volto dell’artista in terracotta e mantelli recanti frasi tanto incisive quanto poetiche. I toni sgargianti delle vesti e l’assenza di armi invitano a percepire l’esercito nel suo spirito più dissacratorio, sfidando l’eroismo tradizionale, di norma attribuito agli uomini. Le donne sono delle identità reali che hanno sfidato i sistemi di potere nella terra calabra e il loro singolare proporsi in circolo simboleggia la forza collettiva, sottolineando come l’emancipazione trovi potenza nell’unione.

Una ricerca altrettanto incentrata sul valore del soggetto autoriale, che si manifesta in narrative costruite attraverso forme frammentate e fittizie, prende corpo nell’imponente installazione video di Chiara Fumai, The Night Is Still Young (2007). Qui l’artista appare sollevata su un’altalena, vestita da principessa e immersa in un’atmosfera fiabesca. Ciò che colpisce maggiormente è come il travestimento si leghi a un linguaggio volutamente incomprensibile, di cui è appena udibile un monologo frammentato di voci. Così, l’impossibilità di ricostruire una narrazione coerente lascia spazio a una serenità sospesa, dolce e mielata, che attende di rivelare, inaspettatamente, la propria verità. Anche il linguaggio viene utilizzato per creare connessioni, dialoghi e contrasti all’interno degli spazi museali, trasformandosi in una macchina visiva capace di comunicare in maniera diretta ed efficace, spesso con un effetto tragicomico che unisce leggerezza e tensione, sorpresa e ironia, amplificando la complessità dell’esperienza dello spettatore. Pietro Roccasalva, presente nel corridoio del museo che collega i due ambienti delle gallerie, con il neon Chi è che ride (2022), mette in scena un inceppamento linguistico, smontando l’apparente sicurezza di una domanda priva di punto interrogativo. Ne emerge un senso di sospeso silenzio che si propaga nello spazio circostante lasciando lo spettatore in senso di giocoso dubbio. Poco più avanti, nel filone di ricerca dedicata alle pratiche fotografiche di autorappresentazione, sono da citare i lavori di Daniela Comani dal titolo Un matrimonio felice (2003 – in corso), in cui l’artista interpreta sia il ruolo del marito sia quello della moglie, ricostruendo momenti di vita relazionale. Sebbene il lavoro fotografico possa sembrare una semplice registrazione di attimi quotidiani, mette in luce discrepanze e differenze tra i sessi nella vita domestica e affettiva, rivelando come le ingiustizie sociali si riflettano anche nella dimensione coniugale.

È certo che la mostra costruisca una rete di relazioni anche temporali in cui l’ordine cronologico, affatto rispettato, consente libere connessioni tra le opere, permettendo agli artisti di entrare ripetutamente in dialogo negli ambienti delle gallerie del museo. Così lo sdoppiamento tratto da Comani entra in relazione con il senso di garbato scherno e irriverenza di Tomaso Binga, in particolare nelle fotografie che raffigurano un finto matrimonio con sé stessa. L’artista, incidendo sul concetto di alterità e recuperando uno spazio di resistenza rispetto all’imposizione dei condizionamenti sociali, fa affiorare uno scarto tra la cosa e il suo senso, che dà vita a giochi satirici, scardinanti e demistificatori. Dal percorso emerge come tra gli artisti storicizzati appartenenti ai movimenti sperimentali e concettuali degli anni Sessanta e Settanta, i protagonisti condividono un forte senso di irrequietezza verso la realtà, spingendoli a sovrapporre arte, vita e pensiero, con una perspicace presa di posizione verso il reale, quasi come un congedo dagli abituali schemi mentali. Le numerose opere di grande interesse e notevole qualità di Mario e Marisa Merz, tra video, installazioni e sculture, testimoniano una pratica intrisa di sensibilità poetica, caratterizzata da un’attenzione costante al dato effimero e per ciò che in natura è frammentato.

La perseveranza di fronte ad azioni apparentemente inspiegabili guida le opere di Eliseo Mattiacci, in particolare negli scatti in cui l’artista insegue invano la riva del mare in bicicletta. Questo gesto, carico di tensione drammatica, sembra ripercorrere una sequenza dell’esistenza umana, oscura e difficile da dominare, trasformando l’azione quotidiana in un’esperienza simbolica.
In generale, il progetto espositivo propone metodologia allestitiva apparentemente scardinata, perciò lavori degli stessi artisti sono collocati in contesti differenti, tuttavia riflettendo una ricerca considerata nel suo insieme, ricostruendo una sequenza di operazioni interconnesse, ciascuna delle quali riprende e rinnova le fasi precedenti. Questi singolari aspetti emergono anche in Vincenzo Agnetti, in cui il senso di ironia, suscitato da una macchina da scrivere manipolata e lo spiazzamento generato dalla frammentazione linguistica, si legano alla sperimentazione di nuove forme comunicative dai significati ambigui e di difficile comprensione. Caratteristiche simili si osservano anche nelle opere di Fabio Mauri, per cui la tecnologia televisiva assume le fattezze umane, simulando il pianto e riflettendo in maniera drammatica il tema dell’alienazione causata dalla società mediale.

Davvero significativi in tutto il percorso espositivo sono i video trasmessi dai monitor a tubi catodici, in particolare relativamente a Gino De Dominicis, Pino Pascali, Giosetta Fioroni e Piero Manzoni. Circa i primi due artisti, collocandosi tra realtà e gioco, tra riconoscibile e allegorico, viene eseguito uno scarto rispetto al reale, utilizzando il loro stesso corpo come esperimento mediale su tematiche relative al tempo, alla fisicità corporale e alla sua presunta immortalità.

Serve osservare come, nella totale indistinzione dell’allestimento, anche la pittura emerge in quanto tecnica che affronta figurativamente il senso della diffusa ed equilibrata ironia. La presenza più significativa arriva dalla Transavanguardia, sostenitrice del ritorno dell’arte “ai suoi motivi interni”, trovando riferimento in Sandro Chia, interprete dell’ideale di artista che affronta la pittura come un campo inquietante, frammentato dalle sue stesse incertezze. Lavorando per cortocircuiti visivi, Chia rappresenta eventi bizzarri in ambienti misteriosi, con soggetti goffi, impegnati in azioni insolite e il cui senso di monumentalità contrasta spesso con il contenuto raffigurato, tutt’altro che maestoso, suscitando così una allettante contraddizione comica.
A seguire, percorrendo una immaginaria linea cronologica, dal progetto risulta evidente come, negli anni Duemila, l’irreale e il senso di spaesamento si aprano a opere in cui sono centrali questioni legate all’inganno visivo. In questi anni, gli artisti tendono a stupire chi osserva costruendo una propria interfaccia attraverso un sistema di relazioni che fungono da dispositivi di finzione. Al pubblico viene chiesto di “stare al gioco”, di assecondare il processo, talvolta irridendolo con lo spirito fanciullesco e di grande inventiva che accompagna ogni impresa creativa. In questa fase l’arte entra in una condizione postmediale e perciò la rinuncia ai mezzi tradizionali spinge Maurizio Cattelan e Roberto Cuoghi, pur nella diversità delle rispettive ricerche, a sviluppare una capacità comune, di toccare in modo tangibile, talvolta impetuoso, la soglia della percezione. Ecco quindi che il Papa colpito da un meteorite, il cavallo sollevato in aria di Cattelan e le torte nuziali di Cuoghi suscitano un forte senso di ilarità, ironia, paradosso e dissacrazione, sperimentando la dicotomia tra gravità e assurdo.

In definitiva, la mostra si sottrae a una lettura riduttiva del tema tragicomico come semplice divagazione, invitando piuttosto a cercare connessioni nel vasto atlante della storia dell’arte italiana contemporanea che modella e ispira. È certo che nel confrontarsi con un tema così complesso e stratificato, qual è il tragicomico, l’arte esposta si presenta nuda e priva di illusioni, offrendosi con la propria vulnerabilità, ponendosi in gioco con un’onestà e approccio intellettuale davvero disarmante.  

Dal 2 aprile al 20 settembre 2026; MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo. Roma, Via Guido Reni, 4/A, 00196; info: www.maxxi.art