Pietro Roccasalva, tra memoria e allegoria. MASSIMODECARLO, Milano

C’è una qualità rara nella poetica di Pietro Roccasalva, che lo distingue nel panorama contemporaneo: la capacità di apparire colta senza irrigidirsi in esercizio di stile, simbolica senza diventare didascalica, narrativa senza concedersi davvero a uno sviluppo lineare. “Io ti saluto, luce, ma con nervi offesi”, in mostra da MASSIMODECARLO fino al 19 aprile 2026, è la prima personale dell’artista negli spazi milanesi della galleria e offre l’occasione per leggere con chiarezza una ricerca che da anni si muove fra allegoria, autobiografia e memoria culturale.

Il percorso mette in relazione nuclei recenti e presenze che tornano da tempo nel lavoro di Roccasalva: paesaggi immaginari, nature morte paradossali, immagini che riemergono da un’opera all’altra come elementi di un racconto mai del tutto concluso. Ricompaiono così un bambino dai capelli e dalle unghie incolti, una bambina con la sua bambola e una sposa con una racchetta enigmatica. Più che personaggi, sono presenze mobili, destinate a trasformarsi. È proprio qui che la mostra trova uno dei suoi punti più distintivi: non nel chiarire, ma nel trattenere aperto il senso, nel tenere insieme memoria privata e tradizione figurativa.

La dimensione teatrale è un elemento che attraversa la mostra con particolare evidenza. Nelle opere dell’artista le figure non abitano semplicemente lo spazio dell’opera, ma entrano in scena, assumendo posture e costruendo relazioni con un linguaggio di gesti e apparizioni. Non c’è vera narrazione, eppure ogni immagine lascia intuire un prima e un dopo, come se fosse il frammento di un’azione sospesa. La sua pittura non si offre come immagine da decifrare una volta per tutte: è una messa in scena trattenuta, in cui ogni dettaglio sembra alludere a un fuori campo invisibile ma evidente.

Uno degli aspetti più interessanti del suo lavoro è la capacità di creare una dimensione in cui si incontrano influenze visive e culturali di diversa provenienza. Vi convivono riferimenti eruditi, iconografie religiose, ricordi e cultura popolare, senza una gerarchia rigida. Il rapporto con la pittura di epoche lontane non passa mai per il semplice omaggio. Anche quando guarda esplicitamente alla tradizione, come nel ciclo dei D’après e in D’après La Tempesta del 2006, il confronto con il passato non produce una ripresa filologica: diventa piuttosto alterazione, slittamento, trasformazione. È in questa capacità di rimettere in gioco la storia della pittura nel presente che il suo lavoro trova una delle sue qualità più singolari.

Accanto alla densità dei riferimenti, colpisce la concretezza dell’opera. Per l’artista, la pittura non è un semplice veicolo di contenuti, ma il luogo in cui le immagini acquistano corpo, attrito, resistenza. La costruzione della scena, il modo in cui le figure emergono, la qualità insieme controllata e inquieta della composizione impediscono all’opera di ridursi a un puro dispositivo simbolico. È qui che il suo lavoro evita il rischio della letterarietà e trova invece una presenza concreta e immediata. Anche quando l’opera sembra aprirsi alla citazione, al simbolo o alla dimensione concettuale, resta sempre saldo il dato materiale della pittura: la sua capacità di trattenere lo sguardo, di rallentarlo, di costringerlo a tornare.

Alcuni soggetti si ispirano a persone familiari all’artista, ma il dato biografico viene subito deviato: ciò che proviene dalla realtà diventa emblema. Lo stesso accade a soggetti immaginari come il bambino selvatico, Pierino Porcospino, Der Struwwelpeter di Heinrich Hoffmann, presenza ricorrente nella produzione dell’artista da oltre vent’anni. Già nel 2005 Roccasalva aveva dato vita a questa figura nel tableau vivant The Oval Portrait. A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, segno di una continuità iconografica che attraversa tutta la sua ricerca. In questo contesto il bambino scomposto, incolto, quasi selvatico, non è solo una figura letteraria recuperata, ma il segno di un’infanzia disordinata, esposta al tempo e alle sue deformazioni. È una delle immagini più forti del suo vocabolario, definito dal contrasto tra ironia e inquietudine, fiabesco e mostruoso.

Il rapporto con lo spazio ha un ruolo decisivo nella lettura del progetto espositivo. Negli interni di Casa Corbellini-Wassermann, progettata da Piero Portaluppi tra il 1934 e il 1936 e sede milanese della galleria dal 2019, la mostra entra in un contesto che orienta lo sguardo, ne modifica il ritmo e ne rallenta il passo. È un tratto centrale dei progetti espositivi di MASSIMODECARLO: ogni mostra dialoga con l’identità del luogo e trova nello spazio una componente attiva del concept espositivo. Questo aspetto emerge con particolare evidenza, perché l’architettura dell’ex appartamento, simbolo dell’alta borghesia milanese degli anni Trenta, conserva nella qualità dei materiali e nel disegno degli interni la memoria di un preciso immaginario sociale e culturale. La visita, perciò, non si sviluppa come in un white cube anonimo e astratto, ma dentro un ambiente che impone presenza, atmosfera e storia.

Con la produzione di Roccasalva questo dialogo si fa particolarmente fertile. Le sue opere incontrano un ambiente che possiede già una forte intensità visiva: i marmi, la scala elicoidale e la misura domestica degli spazi non funzionano come semplice fondale, ma partecipano alla costruzione del progetto. Da un lato c’è una pittura che trasforma continuamente le proprie forme; dall’altro un’architettura che restituisce il segno concreto di un’epoca e di una cultura. Ne nasce un progetto site-specific, in cui ambiente e mostra dialogano senza sovrapporsi.

Il titolo, tratto da The Poetaster, commedia satirica di Ben Jonson del 1601, suggerisce una condizione esposta e vulnerabile: salutare la luce, ma con nervi offesi. Nella mostra la visione non ha nulla di pacificato; al contrario, è un’esperienza che illumina e insieme ferisce. È qui che Roccasalva ci stupisce: nella capacità di costruire immagini dense, inquiete, mai risolte, che chiedono tempo e attenzione e continuano a lavorare anche dopo lo sguardo. Tutto questo si condensa in una mostra densa e tesa, che non si scioglie in racconto né in simbolo. E proprio per questo resta addosso: come accade alle immagini che non si limitano a mostrarsi, ma finiscono per guardare noi.