Cannon Fodder: la trama visiva e testuale di Giuditta Branconi

L’immagine delle bolle di sapone[1] che si poggiano intatte sulle labbra della madre di Cosimo, il protagonista de Il barone rampante, è un momento al tempo stesso poetico e tragico, in grado di sublimare la morte. Il testo che descrive questo momento è solo una delle scritte presenti nelle tele di Giuditta Branconi, ospitate nella Pattern Room della Collezione Maramotti a Reggio Emilia nella mostra “Cannon Fodder”, visitabile fino al 26 luglio 2026. Le opere di Giuditta, che derivano da una frustrazione come artista nei confronti del sistema dell’arte, sono come un mondo-bolla[2] inserite in un un mondo-oggetto che minaccia di infrangersi in mille pezzi, forti ma estremamente fragili. Sono tele piene, quasi traboccanti, che si popolano «di vita, di colore, d’una magia perenne, come nell’antica danza»[3], come in un medioevo fantastico. La struttura e la tecnica pittorica fanno parte di un lavoro molto metodico di composizione su tessuto che Giuditta svolge solo con collaboratrici donne, progetto che la avvicina molto alla missione della stessa Collezione Maramotti, che con questa mostra prosegue l’esplorazione e la condivisione del lavoro di artisti emergenti attraverso il linguaggio pittorico.
Nella sua prima mostra personale in uno spazio istituzionale, Giuditta Branconi porta la scrittura dentro la pittura, facendo dialogare due linguaggi complementari. Il testo scritto è al tempo stesso un elemento di novità e un nucleo centrale dei lavori esposti. Ad una visione più ravvicinata, è possibile riconoscere soggetti e scritte familiari, riportate nella loro lingua originale: il russo, l’arabo, l’inglese, il francese, lo spagnolo e l’italiano. La sensazione è infatti che lo spazio in cui sono esposte sia pieno, come le stesse superfici dei quadri, densi e affollati. Eppure c’è respiro, possibilità di dialogo tra le opere, o addirittura di attraversare la struttura-installazione. Il trucco viene svelato alla fine: d’altronde «la pittura è inganno», afferma Giuditta, come il trompe-l’œil, ma è pur sempre una storia da raccontare. Così come il trompe l’oeil usa la mimesi per costruire una finzione che produce un’illusione visiva, nei lavori di Giuditta i soggetti appaiono come il risultato di successive sovrapposizioni, ma sono anche il frutto di un unico processo di lavoro fatto sul retro. Le composizioni danno un’impressione di caos, benché siano costruite con grande rigore. L’artista inizia dalla parte inferiore della superficie e procede gradualmente fino al soggetto centrale. Lavorando esclusivamente sul retro, come se fosse un negativo in fotografia, non può tuttavia sovrapporre l’immagine alla scrittura, perché altrimenti questa perderebbe leggibilità. Per questo lei stessa lo definisce un modo di lavorare «fallimentare», dal momento che il soggetto centrale finisce per apparire come soffocato dal resto della composizione. Eppure, nella sua visione d’insieme, tutto risulta armonico. 

I lavori di Giuditta sono delle tele-diari su tessuto quasi trasparente. Per la scelta dei soggetti l’artista attinge da un archivio personale di immagini e scritte del 2019-2020, che poi recupera nel tempo e rielabora, risemantizzandolo e risignificandolo. Parte sempre dalla parola, che rispetto alla semplice immagine è una forma di avvicinamento e dialogo con il pubblico, soprattutto se posta al contrario, perché richiede un lavoro di lettura in più. Le scritte sono anche un modo per esprimere dissenso, racconta l’artista. I personaggi che compaiono vengono dai cartoni animati, dai fumetti, dalla letteratura, dal mondo del tatuaggio, dalla vita dell’artista. Ci sono uccellini, cavalli, cani, lepri, farfalle, fiocchi, personaggi umani, eseguiti con stencil, disegni a mano, con la mano destra, e quella sinistra, e persino i numeri della settimana enigmistica. Per l’artista c’è sempre un approccio abbastanza ludico, e «ci sono tanti modi per giocare sempre con lo stesso soggetto». Giuditta lascia pochi negativi, pochi spazi vuoti. Secondo l’artista, i tessuti raccontano sempre una storia, al tempo stesso personale e collettiva: «La tela che utilizzo è sottilissima e mi piace che si veda la trama, cosicché anche il tessuto diventa un elemento pittorico. Ho iniziato con un rotolo di tela grande misto-lino con cui si facevano i corredi che mi aveva dato mia nonna perché faceva la sarta. È il lino delle lenzuola che prendo nella stessa merceria di Teramo. È da qui che ho iniziato, per una cosa proprio personale». D’altronde, come le fu detto da un professore di accademia, quando un artista è alle prese con il processo creativo si toglie sempre un po’ di vita.

Con un esercizio di memoria, si possono ricostruire non tanto le fonti visive e testuali eterogenee, ma la visione d’insieme: un’alternanza di lavori a parete e un’installazione attraversabile che è un dispositivo che svela come funzionano le altre opere e aiuta a leggere l’intera stanza. L’installazione è il momento in cui le scritte, fino a quel momento leggibili solo al contrario, vengono in qualche modo svelate: si apre il sipario. La struttura è come un palcoscenico, ma anche un luogo in cui sentirsi al sicuro, a casa. L’artista racconta: «In quel periodo avevo perso la casa per il terremoto e mi piaceva che la pittura fosse in grado di creare un luogo, un riparo, un rifugio». Il rimando è alle chiese affrescate, con decorazioni visibili da entrambi i lati delle navate. L’artista allora invita lo spettatore ad attraversare l’installazione come fosse un luogo intimo pieno di scritte e, al contempo, colmo di poesie di Gioachino Belli, citazioni tratte dai romanzi di Italo Calvino, lettering dei fumetti di Andrea Pazienza, illustrazioni di Quentin Blake per le opere di Roald Dahl, frammenti di conversazioni tratti dalla messaggistica istantanea, come WhatsApp. E, proprio quando ci sentiamo sopraffatti da un cielo stellato composto di scritte, Giuditta Branconi ci svela che non è un caso se alla fine, in tutto questo assemblaggio, l’unica parola che si legge è “semplice”, in alto e al centro.

[1]I. Calvino, Il barone rampante, Milano, Mondadori, 1993, p. 122.
[2] J. Baltrušaiti, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismo nell’arte gotica, Milano, Adelphi, 1993, pp. 226-227.
[3] Ivi, p. 35.