Mark Rothko a Firenze: un dispositivo per il silenzio della mente e l’ascolto del corpo

Fondazione Palazzo Strozzi ha inaugurato “Mark Rothko a Firenze”, una mostra diffusa e di grande scala. Oltre settanta opere del pittore espressionista astratto contemplativo sono state dislocate in un percorso composito a più tappe: dalle sale del piano nobile dell’edificio rinascimentale, alle celle affrescate da Beato Angelico nel Convento di San Marco, fino al vestibolo della Biblioteca Laurenziana. Una scelta insieme strategica, poetica e aneddotica. Un omaggio agli studi dell’artista caratterizzati dalla lettura ossessiva de Le Vite di Giorgio Vasari, le numerose visite alla Frick Collection per osservare dal vivo le opere rinascimentali europee, e soprattutto i viaggi di famiglia a Firenze del 1950 e del 1966 per vedere i capolavori nei loro contesti d’origine[1]. Nella sua narrazione per luoghi, la mostra ricostruisce la ricerca di Rothko (1903, Dvinsk, Russia-1970, New York City) intesa come dispositivo meditativo dedicato al silenzio della mente e alle reazioni corporee. Il percorso è curato da Christopher Rothko ed Elena Geuna, secondo un progetto avviato nel 2021. Un’esposizione che nel passaggio dal figurativo all’astratto fa riflettere su quanto durante i momenti di maggiore instabilità, conflitto e sfiducia nell’agire umano, gli artisti abbiano attinto dal processo di riduzione per un ritorno all’essenziale ristabilendo un tempo per l’ascolto del proprio io. 

Palazzo Strozzi
Negli ambienti di Palazzo Strozzi si ripercorre la vita e la grammatica visiva dell’artista a partire dagli anni Trenta del Novecento fino alla fine degli anni Sessanta. Coerente con la precedente esposizione di Parigi presso la Fondation Louis Vuitton (2023), il percorso segue un criterio allestitivo di tipo cronologico. La sala d’ingresso si divide in due sezioni: la prima è dedicata alla produzione figurativa espressionista con scenari urbani tra stazioni e biblioteche pubbliche di cui si vedono nei dettagli la facciata adornata da elementi scultorei rappresentati con la tecnica dell’olio su tavola. Interior (1936) non svela niente di ciò che potrebbe contenere al suo interno. Molte sono le presenze umane isolate che abitano le tele ruvide e materiche, i volti inespressivi o caricaturali sono maschere dai tratti distintivi ma senza identità. Un olio su tela intitolato Self portrait (1936) allestito su un pannello autoportante in mezzo alla stanza conclude questa prima fase dell’artista; al di là della parete segue l’impianto surrealista della seconda sezione. Le figure si sciolgono, i tratti da grezzi, scuri e spigolosi diventano liquidi e i colori tersi. L’acqua, il mare e il suo abitare sono i soggetti di questa trasformazione e iniziale interessamento alle forme prossime a una riduzione radicale. Le figure biomorfe ricordano quelle dell’artista catalano Joan Miró. Elementi di supporto rigidi come la tavola di legno vengono abbandonati per sperimentare l’acquerello, la leggerezza della grafite e lo sfregamento della carta che agevoli una penetrazione calibrata dei colori sperimentando effetti di luminescenze (Untitled, 1945-1946).

Nella seconda sala ci troviamo alla fine degli anni Quaranta, a seguito del conflitto della Seconda Guerra Mondiale. L’artista in questo periodo inizia a tracciare campiture di colore prima saltellanti sulla tela e poi ripetendosi in maniera più rigida secondo uno schema che ricorda quello trilitico dell’architettura classica, facendo un largo uso di colori brillanti. Il giallo è quasi accecante. Le opere conosciute come Multiforms sono qui illuminate da un alone flebile, ma sembrano essere loro a diffondere la luce più potente nello spazio. L’energia dei colori a olio si irradia verso i corpi dei visitatori. 

Il livello energetico aumenta con l’ambiente dedicato alle famose tonalità di rosso di Rothko realizzate negli anni Cinquanta a seguito del suo primo viaggio in Italia. In questa terza sala le forme si placano per divenire aggressive, violente, giustapponendo diversi livelli di velature di colore. Talvolta le campiture galleggiano, altre si inabissano secondo il movimento puramente contemplativo del push and pull [2]. È in questa terza sala che si inizia a sentire la mancanza del dispositivo per eccellenza dell’attivazione delle opere di Rothko: le panchine. Quelle panchine che caratterizzano la magnifica sala della Tate Modern a Londra dedicata alla serie Seagram, e che creavano una punteggiatura di pause nella partitura espositiva di Fondation Louis Vuitton. 

Dalla sala dai colori vitaminici si passa a quella dedicata ai blu scuri e profondi. Immediatamente si avverte che le spalle si rilassano, il petto si sgonfia abbandonandosi in un respiro di rilassamento. Siamo alla fine degli anni Cinquanta e Rothko sta attraversando una fase più intimista e introspettiva alimentata da letture sulla psicanalisi di Sigmund Freud e Søren Aabye Kierkegaard.
Negli ambienti più piccoli e ciechi del piano si trovano i bozzetti per la commissione degli Harvard Murals e per le opere destinate al nuovo edificio Seagram di New York per conto di Four Seasons. Due delle opere preparatorie (acquerello, olio su carta da acquerello) sono esposte alla Biblioteca Laurenziana dinanzi allo scalone dai gradini ellittici che simulano in movimento acquatico. Anche negli esemplari di Strozzi si torna l’uso della carta, dell’acquerello che svela il progetto dietro alla realizzazione della tela, da dividere in sezioni rettangolari. Qui non c’è una sperimentazione sull’uso dei colori, ma più un’attenzione sulle dinamiche del gesto, e dunque sulla modalità di distribuzione dei colori: muovendo magari il pennello con movimenti spiraliformi, contrapponendosi a un altro rettangolo di campitura che segue una direzionalità di movimenti secchi dal basso verso l’alto e dall’alto verso il basso.
Dal corridoio dedicato allo studio, si torna al percorso per sale. La settima ospita la serie commissionata per il Seagram Building, ispirata dalle finestre cieche progettate da Michelangelo Buonarroti per il vestibolo della Laurenziana. Un’architettura claustrofobica che aveva trasmesso a Rothko la sensazione di essere in una prigione. Nell’allestimento di Strozzi si prova la medesima sensazione. La pannellatura esplicativa ed espositiva tampona completamente le bifore del palazzo, escludendo ogni possibile evasione nell’ambiente aperto, eliminando la visione del cielo e della luce naturale. I colori qui sono marrone, rosso, blu e grigio. Quest’ultimo sembra il protagonista principale creando una forte connessione con gli elementi in pietra serena che contraddistinguono insieme il palazzo e rimandano all’architettura di Buonarroti. La serie non fu mai ultimata, una parte fu donata dall’artista alla Tate Modern, rifiutandosi di creare opere per decorare un ristorante da ricchi. Al massimo avrebbe preferito provocargli il vomito.
L’ottava sala anticipa l’inizio della fase più tragica della vita di Rothko, dove il rosso e il nero si accompagnano tra loro. L’artista sperava che il nero, qui ancora sfrangiato e contenibile, non prendesse il sopravvento inghiottendolo del tutto. In questo ambiente le panchine naturali in pietra serena che si estendono dalle bifore sono come dei catalizzatori per il pubblico. Ogni persona sembra avere la necessità di prendersi il tempo per sedersi e omaggiare questa produzione realizzata agli inizi degli anni Sessanta.
La mostra di Strozzi si conclude con due sale molto più buie, in continuità tra loro. Nell’ultimo ambiente l’interesse per l’architettura prende forma nell’allestimento che si fa più invadente, con una struttura ritmata da nicchie che accolgono al loro interno un’opera su carta ciascuna. I colori sono terrosi, pastello, ma sembrano anche riconnettersi alle campiture delle precedenti sale con punte di blu e verde, come un compendio alla sua intera vita che avrebbe poi deciso di concludere nel 1970.

Museo di San Marco
L’esposizione al Museo di San Marco inizia al primo piano lungo il corridoio che ospita il magnifico affresco di Beato Angelico de La Madonna delle Ombre[3], dove le ombre dei capitelli corinzi si proiettano giocando con la luce naturale proveniente dalla finestra del convento. Una luce atmosferica e spirituale che aveva incantato nel 1950 Mark Rothko. 

Sono cinque le celle che ospitano alcuni dei suoi lavori, tutte quelle sul lato sinistra. La maggior parte di queste è datata pre viaggio a Firenze. La prima è un olio su carta da acquarello montata su tavola che riassembla i colori e le volumetrie del manto di Maria Maddalena raffigurata nell’episodio del noli me tangere. Si legge spesso che l’idea della tecnica pittorica delle velature di Rothko possa essere stata ispirata dallo studio degli affreschi. Interessante in quest’ottica pensare alla sua propensione nel dipingere su tele di grandi dimensioni, delle vere e proprie pareti. La seconda opera, Untitled (1954), è un olio su tela in cotone grezzo e si trova nella terza cella del medesimo lato, a fianco dell’Annunciazione di Angelico. Qui il dipinto di Rothko si staglia in due parti, quasi segmentata da un fascio di luce segnata dal colore giallo che separa le porzioni di rosso e porpora, gli stessi colori dell’abito e delle ali dell’Arcangelo Gabriele. Nella cella che ospita l’affresco della Crocifissione è stata allestita un’opera i cui colori sembrano richiamare la polvere del monte Golgota: i pigmenti terrosi rimangono sulla superficie della tela in cotone grezzo. Gethsemane (1944) è un olio e carboncino su tela dove gli elementi antropomorfi riprendono con le loro sagome morbide, le gestualità e le linee pesanti del drappeggio del Cristo Pantocratore della Trasfigurazione dell’Angelico al di sotto del quale i tre apostoli vestiti di colori violacei tra lavanda e mattone, sono ripresi nella sezione bassa del dipinto di matrice surrealista di Rothko. La cella del Cristo deriso conclude il percorso. No. 21 (1947) è un Multiform che nella dinamicità delle macchie di colore, riflette la molteplicità delle diverse azioni rappresentate da Angelico e riprende la medesima tavola di colori, tra i salvia, i porpora e i viola tenui.

Rothko Chapel
L’elevazione alla spiritualità di “Rothko a Firenze” si conclude con un altro fuori mostra. Officina Profumo-Farmaceutica di Santa Maria Novella, partner del progetto, nella sacrestia affrescata ospita la composizione sonora Rothko Chapel di Morton Feldman. La musica, arte effimera per eccellenza, crea uno spazio dedito alla concentrazione, alla vibrazione, e alla tensione dei corpi.
Con questo progetto Palazzo Strozzi dimostra un legame sempre più forte con le istituzioni del territorio e per la prima volta un interesse nel garantire una programmaticità tra le mostre, ponendosi qui in diretta continuità con la precedente esposizione “Beato Angelico”.

[1] Gregorio Botta, Rothko. Viaggio a Firenze, Milano, Electa, 2026. Volume pubblicato in occasione della mostra.
[2] Questa dinamica pittorica nasce dallo studio della teoria dei colori dell’artista tedesco Hans Hoffmann, che a sua volta si basano sulle annotazioni scritte da Johann Wolfgang von Goethe (La teoria dei colori, 1810), studiate da William Turner per la realizzazione dei suoi paesaggi abitati da fitte masse atmosferiche dai colori ocra che talvolta sembrano dipanarsi grazie dall’uso di colori più freddi creando un corridoio visivo di grande profondità. Secondo Goethe era l’accostamento di colori a creare la luce e non viceversa come invece aveva sostenuto Isaac Newton. Nelle sala di Palazzo Strozzi sembra esserci stato uno studio per trasmettere questa medesima differenziazione, al punto che le finestre sono pellicolate, le lunette delle bifore in alcune sale sono del tutto oscurate, in altre permettono a dei baffi di luce di apparire sulle pareti.
[3] Cfr. Georges Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Torino, Bollati Boringhieri, 2007. In questo libro la parte inferiore dell’affresco di Beato Angelico è messa in relazione con il pittore espressionista astratto Jackson Pollock.