Ruth Asawa: la vita come forma, la forma come vita

C’è un principio fondamentale che innerva tutto ciò che riguarda l’arte zen giapponese, senza il quale è difficile, se non impossibile, accostarsi alle opere di artisti che di quella cultura sono custodi, ossia che il significato di un “fare” si ritrova nel principio del fare stesso. Da questa componente radicale bisogna necessariamente partire se si vuole andare oltre la semplice osservazione delle espressioni e le forme alle quali tale principio è stato costantemente applicato. Fu Ernest Fenollosa, prima di tutti, a fornire all’occidente, e in particolare agli Stati Uniti, una chiave d’accesso a quell’arte in opere pubblicate postume come Epochs of Chinese & Japanese Art (1912), grazie alle quali la cultura orientale iniziò a influenzare significativamente le riflessioni attorno all’arte soprattutto nella West Coast. Ecco: basterebbero questi pochi elementi per iniziare ad avvicinarsi con una certa cognizione all’arte di Ruth Asawa, protagonista dell’importante retrospettiva che dopo le tappe al Moma di San Francisco e New York ha inaugurato al Guggenheim di Bilbao lo scorso 19 marzo.

Il “fare” si vedrà, è ciò che più ha caratterizzato la sua intera produzione, e che grazie a questa serie di appuntamenti (successivamente la mostra arriverà alla Beyeler di Basilea) restituirà all’arte di Asawa tutta l’importanza che merita.
Nata nel 1926 a Norwalk, in California, quarta di sette figli di immigrati giapponesi che lavoravano la terra come mezzadri, Ruth Asawa cresce in una famiglia di fede buddhista zen, in un’infanzia disciplinata dal ritmo della vita agricola. Nel 1942, dopo l’attacco a Pearl Harbor, il governo degli Stati Uniti ordina l’internamento forzato delle famiglie di origine giapponese; Asawa è una sedicenne. Viene trasferita prima al centro di raccolta di Santa Anita e successivamente al campo di Rohwer, in Arkansas. Lì, per uno di quegli incontri fortuiti che cambiano i destini, conosce alcuni illustratori degli studi di Walt Disney internati come lei, che insegnano disegno per cinque ore al giorno. È in quel contesto di reclusione e umiliazione che Asawa inizia a disegnare con serietà, ed è nella pratica del segno, della ripetizione e di un tempo dilatato che si crea la sua grammatica.
Terminata la guerra, ottiene il permesso di lasciare il campo per frequentare il Milwaukee State Teachers College, dove studia disegno, pittura, stampa, ceramica e tessitura con l’obiettivo di ottenere un titolo per insegnare arte. Tre anni dopo le viene comunicato che non potrà essere assunta: il paese è ancora in guerra con il Giappone. È un rifiuto che pesa, ma apre un’altra strada. Alcuni compagni di studi la convincono a seguirli al Black Mountain College, in North Carolina.
Il Black Mountain College è in quegli anni il luogo più vivo e radicale dell’educazione artistica americana, dove il modello Bauhaus viene assorbito grazie ad artisti che l’avevano importato in America e restituito in un ambiente totalmente diverso da quello tedesco tra prima e seconda guerra mondiale. Non esistevano gerarchie tra discipline: matematica, musica, danza, filosofia, arti visive convivevano in un ambiente in cui gli studenti partecipavano anche alla gestione quotidiana della scuola. Asawa vi studia dal 1946 al 1949 e incontra Josef Albers, che le insegna (come lei stessa dirà) «come vedere». Da Albers eredita rigore, attenzione alla struttura visiva, il primato dell’osservazione diretta. Da Buckminster Fuller, con cui studia geometria e sistemi, riceve qualcosa di diverso: la fiducia nella forma come pensiero, nell’invenzione come metodo. «Insegnanti che erano artisti in attività, e nessuna separazione tra lo studio, le faccende quotidiane e il rapporto con le diverse forme d’arte», ricorderà. «Ho incontrato grandi insegnanti che mi hanno dato abbastanza stimoli per il resto della mia vita». Sono gli stessi anni in cui Ruth Benedict, su commissione del governo americano, studia la cultura giapponese interrogando gli immigrati giapponesi in America. Il risultato, pubblicato nel 1946, è Il crisantemo e la spada: il primo tentativo sistematico di spiegare agli americani una civiltà che stavano combattendo e che non capivano. Che proprio quella comunità diventasse la fonte di uno dei testi fondativi dell’antropologia culturale americana è una delle molte ironie di quel momento storico.

Come il suo maestro Albers, anche Ruth Asawa esplorò la cultura Messicana. Durante il primo viaggio nel 1947 Asawa osserva le tecniche locali di intreccio e i cestini di filo metallico realizzati artigianalmente. Non si tratta di una suggestione estetica generica: ma la profonda comprensione di un “fare”, appunto, che nella sua arte diventerà centrale. Tornata al Black Mountain, inizia a sperimentare il filo metallico come mezzo scultoreo, lavorandolo “a uncinetto” con le dita, senza strumenti. «Ho proseguito un cestino fino a farlo diventare una forma chiusa e, imparando lentamente a controllare il mezzo, ho cominciato a capire le potenzialità entusiasmanti di questo modo di fare scultura».
Nel 1949 si trasferisce a San Francisco, che diventerà la sua città per sempre. Sposa Albert Lanier, architetto e compagno di studi al Black Mountain, e insieme mettono su famiglia: sei figli in tutto. Anche questo spunto biografico aiuta a mettere a fuoco quella disciplina feconda che è nella dedizione per tutto ciò che si fa nel tempo. Intervistata a questo proposito dirà: «Quello che più incuriosisce le persone della mia vita è come abbia fatto a crescere sei figli e continuare a fare arte. Incontro continuamente persone che mi dicono: “Sono interessata alla scrittura o alla pittura, ma ho dovuto abbandonare tutto per i miei figli”. Scaricare quel peso sui figli è sbagliato. La cosa importante è come si trova un equilibrio tra le due cose, il proprio lavoro e crescere i figli». Semplicemente, Asawa costruisce la sua carriera artistica in parallelo alla vita domestica, senza mai presentarle come opposte. «La mia casa era ed è il mio studio», dirà. Non è una dichiarazione romantica: è una descrizione precisa di come lavorava, dove lavorava, e perché. Le sculture in filo metallico nascono in cucina, nello scantinato, nel salone a doppia altezza della casa di Noe Valley, dove pendevano dalle travi del soffitto come organismi sospesi nell’aria.

Il percorso espositivo, articolato in dieci sezioni e co-curato da Janet Bishop (SFMOMA) e Cara Manes (MoMA), in collaborazione con Geaninne Gutiérrez-Guimarães per il Guggenheim Bilbao, mette al centro proprio queste opere. Le sculture in filo metallico intrecciato, sono forme continue, chiuse su se stesse eppure trasparenti, capaci di contenere spazio e luce simultaneamente. Asawa le descriveva come «forme dentro forme»: una singola superficie ininterrotta che è al tempo stesso interno ed esterno. «Puoi mostrare dentro e fuori, e dentro e fuori sono connessi. Tutto è connesso, continuo». La continuità non è solo un principio formale: è una visione del mondo.
Eppure proprio queste opere, diventate nel tempo le più iconiche e spesso le uniche davvero associate al nome di Asawa da chi frequenta il mondo dell’arte senza approfondire, pongono un problema di ricezione che vale la pena mettere a fuoco. Immaginarle nel contesto in cui sono nate, appese alle travi di un salone domestico attraversato dalla luce californiana, dal movimento dei figli, dalle conversazioni con artisti e amici di passaggio, è un esercizio molto diverso dall’incontrarle nelle condizioni in cui quasi sempre le vediamo: isolate su fondo bianco, illuminate con precisione, sospese nel vuoto asettico del white cube. Quel dispositivo, che appartiene allo standard dell’esposizione museale, compie su queste sculture un’operazione ambivalente: le oggettifica, le astrae dal flusso di relazioni (spaziali, luminose, vitali) che le aveva generate, e in qualche misura le sterilizza. Sono organismi che implicano la vita dello spazio attorno e dentro di loro, il gioco della luce naturale che le attraversa e le fa mutare nel corso della giornata; separarle da tutto questo le trasforma in qualcosa di più vicino all’oggetto di design che alla scultura nel senso che Asawa intendeva.

Non è una dinamica recente. È del 1951 una fotografia di Clifford Coffin per Vogue, scattata nello showroom di Laverne Originals a New York, che mostra una modella in abito da sera con alle spalle un esemplare di un Untitled di Asawa: la scultura è già lì, sospesa nella sua perfezione formale, già separata da qualunque contesto d’uso, già trattata come sfondo di lusso. Asawa, del resto, aveva rifiutato la proposta di Laverne Originals di produrre in serie i suoi cestini in filo come oggetti d’arredamento: «Sono interessata a produrre per vendere, ma più lavoro più ho idee e voglio sperimentare, e sperimentare non è produrre». Quel confine, che lei aveva tenuto fermo, il mercato lo ha nel tempo aggirato, trasformando pezzi unici in feticci da collezione. Negli anni ci siamo abituati a vedere esemplari di queste sculture presentati nelle gallerie blue chip o fotografati negli interni di celebrities come status symbol del design. La retrospettiva, portando il lavoro dentro una narrazione biografica e tematica densa, prova a restituire a queste forme la complessità del contesto da cui provengono: alcuni degli esemplari “in miniatura” di quelle strane forme verticali sono esposti in una teca e appaiono come organismi pluricellulari acquatici, esseri primigeni che a stento riusciamo a ricondurre al paziente lavoro manuale.
Nelle altre sezioni si segue l’evoluzione della ricerca materiale di Asawa, ma anche le trasformazioni della sua vita. Accanto alle sculture in filo intrecciato degli anni Cinquanta (presentate a New York nella galleria Peridot in una serie di personali che la fecero conoscere a un pubblico nazionale) la retrospettiva include opere in filo legato degli anni Sessanta, ispirate direttamente a forme vegetali. La svolta arriva nel 1962, quando un amico le regala una pianta secca del deserto della Death Valley. Nel tentare di disegnarla, Asawa si trova davanti a una complessità che il disegno non riesce a catturare. Ripiega sul filo: lo lavora in fasci e spole fino a ottenere rami, ramificazioni, strutture che mimano la crescita organica. «Prendo un materiale impersonale come il filo metallico, molto duro, e lo trasformo in qualcosa di delicato che sembra naturale». Questa tensione tra durezza e morbidezza, tra materiale industriale e forma organica, percorre tutta la sezione dedicata agli anni Sessanta-Novanta.

Nel 1965 Asawa è invitata a una residenza di due mesi al Tamarind Lithography Workshop di Los Angeles. In quel breve periodo produce cinquantaquattro stampe sperimentali, lavorando direttamente su lastre di pietra calcarea o alluminio. La mostra ne espone alcune: non sono un capitolo separato, ma una declinazione ulteriore della stessa grammatica visiva che attraversa tutte le sue opere.
Una sezione centrale della retrospettiva è dedicata all’arte pubblica, e non è certo un capitolo minore. Dal 1968 in poi, Asawa porta il suo lavoro fuori dallo studio e dentro la città. La fontana in bronzo Andrea a Ghirardelli Square (1968), con le sue sirene e le tartarughe, è pensata per la meraviglia dei bambini che aspettano qualcosa di magico provenire dal mare. La San Francisco Fountain (1973) in Union Square è invece il risultato di un processo radicalmente collettivo: più di duecentocinquanta persone (familiari, amici, bambini) modellano scene urbane in pasta di pane, poi fuse in bronzo. È in questi lavori che il metodo di Asawa diventa più leggibile: l’arte come atto comunitario, come spazio condiviso, come pratica che non appartiene all’artista sola.
Lavorare con un materiale come il pane oggi, nella pratica di varie artiste contemporanee sembra una scelta ammantata da chissà quale simbologia. Ancora una volta, Asawa riconduceva questa scelta a una dimensione insieme pragmatica e rispettosa verso i primi interlocutori di quei lavori: i bimbi. In un’intervista del 2000 con Joanne Iritani che le chiese se fosse stata una sua invenzione, l’artista rispose: «No, è stato lavorando con i bambini che ho trovato un materiale economico e non tossico. La pasta di pane sembrava la scelta più logica, perché è qualcosa che si trova in qualsiasi negozio di alimentari. Usi la tua cucina e puoi fare qualcosa. Ma ho semplicemente preso un’idea dal Black Mountain: trovare una nuova definizione di un materiale vecchio. Come la pasta, o come la carta, o come il metallo, o come qualsiasi altra cosa. Il nostro interesse è principalmente nei materiali, credo, più che in una nuova espressione. Cercare un altro modo di usare materiali ordinari».

Questo approccio trova la sua forma più duratura nel lavoro pedagogico, che Asawa conduce lungo tutta la sua carriera con una costanza che non ha nulla di episodico. Nel 1968, insieme ad altre madri artiste di Noe Valley, fonda l’Alvarado Arts Workshop nella scuola elementare Alvarado di San Francisco. Il progetto porta artisti in classe, mette i bambini a contatto diretto con il fare artistico, trasforma l’educazione all’arte da disciplina marginale a pratica centrale. Anni dopo, Asawa si concentra sulla costruzione del programma artistico alla School of the Arts, dove insegnerà direttamente. I murales che decorano le pareti di scuole pubbliche e hotel di San Francisco, la fontana del Hyatt Regency realizzata con centinaia di mani di età tra i tre e i novant’anni: tutto passa attraverso questa idea che l’arte sia un’attività ordinaria, accessibile, necessaria. «Un artista è una persona comune che può prendere cose ordinarie e renderle speciali», affermò. Non era una posa di modestia: era la costante manifestazione di quel principio zen.
Quello che oggi chiamiamo kids’ program (e che ogni istituzione museale considera parte irrinunciabile della propria offerta) ha in Ruth Asawa una precorritrice silenziosa e concreta. Non teorizzava l’educazione artistica: la praticava, la organizzava, la difendeva nei contesti istituzionali in cui sedeva, dall’Arts Commission di San Francisco al California Arts Council, fino al National Endowment for the Arts.
Nel 1985 le viene diagnosticato il lupus. Per quasi un anno la sua capacità fisica è ridotta in modo significativo, ma non smette di lavorare. Negli ultimi decenni si concentra sui disegni botanici: iris, ortensie, crisantemi, tracciati a partire dai fiori del suo giardino o da mazzi portati in dono da familiari e amici. La mostra dedica una generosa sezione a questi lavori, che aprono una prospettiva inattesa sulla sua pratica: disegni intimi, a volte figurativi, a volte quasi astratti, ciascuno legato a una persona precisa attraverso il titolo. Albert’s Bouquet from the Garden (1999), Valentine Bouquet from Adam (1991). Il giardino come archivio affettivo, il disegno come forma di presenza nel momento.

Ruth Asawa muore a San Francisco il 5 agosto 2013. Il suo lavoro, a lungo sottovalutato dai circuiti principali del mercato e della critica, è stato riscoperto con crescente attenzione nel corso degli ultimi anni, con un’influenza riconoscibile nella pratica di molte artiste contemporanee che lavorano con materiali tessili, con processi ripetitivi, con la tensione tra astrazione e forma organica, tra arte e vita quotidiana. Non è un’influenza dichiarata o programmatica: è strutturale. Riguarda il modo in cui certe artiste pensano al tempo del fare, alla continuità del gesto, all’opera come superficie che non separa interno ed esterno.
La retrospettiva al Guggenheim Bilbao non è una mostra celebrativa nel senso convenzionale. È una mostra che lavora per accumulazione e per connessione, come gli intrecci, reali o dipinti da Asawa, che non si spezza mai, che costruisce la forma procedendo senza interruzione. «Tutto è connesso, continuo», aveva detto. La mostra dimostra che quella continuità non riguarda solo la sua arte.

“Ruth Asawa: Retrospective”. Dal 19 marzo 2026 al 13 settembre 2026. Guggenheim Museum, Bilbao.