Archivi privati tra memorie personali e responsabilità collettive

Negli ultimi anni l’archivio è tornato ad essere uno dei territori più fertili della ricerca artistica contemporanea, non più soltanto luogo di conservazione, ma spazio critico in cui interrogare la memoria, le genealogie politiche e le narrazioni che hanno costruito la storia.
Il primo incontro tra Alberta Romano e Alessandra Ferrini nasce nell’ambito del progetto di ricerca Kinship and Archive: From Private Narratives to Public Discourse Through Amateur Archives, sostenuto dall’Italian Council (2025-2026) del Ministero della Cultura. A partire da una conversazione pubblica sull’argomento, avvenuta a febbraio 2026 a Praiano negli spazi di Marea Art Project, questa intervista riprende e amplia alcuni dei temi emersi durante l’incontro: il potere politico degli archivi, le relazioni tra memoria privata e storia pubblica, e le possibilità di attivare materiali spesso marginali o amatoriali come strumenti di conoscenza e responsabilità collettiva.

[Alberta Romano] Nel tuo lavoro l’archivio non è mai solo un deposito di documenti, ma un campo di tensioni politiche e affettive. Il tuo approccio sembra più genealogico che archeologico, non si tratta solo di scavare nel passato, ma di interrogare le relazioni che lo attraversano fino al presente. Ti va di raccontare come è nato questo tuo interesse per l’archivio come dispositivo critico?
[Alessandra Ferrini] Il mio interesse per l’archivio come strumento di riflessione critica sul presente è nato durante i miei studi in Cultura Visiva, circa quindici anni fa. È scaturito dal desiderio di analizzare e contrastare il suo ruolo di sito normativo di produzione del sapere, che rafforza le strutture di potere. Poco dopo, ho co-fondato una piattaforma di ricerca e una rivista incentrata sull’arte e sulla cultura visiva, che indagava l’intersezione tra archivi, memoria e politica, chiamata «Mnemoscape». All’epoca non avevo una pratica artistica, ma ho utilizzato la piattaforma per condurre interviste approfondite con artistə che ammiravo sul loro approccio all’archivio. Questo lavoro mi ha permesso di riflettere su come la pratica artistica possa offrire uno spazio per contestare il potere e i sistemi ideologici che plasmano la cultura egemonica. Mentre cominciavo a fare i conti con la mia inconsapevolezza del passato coloniale italiano – e di come ciò implicasse l’affermazione della bianchezza e dell’eurocentrismo – il confronto diretto con l’archivio è diventato centrale anche nella mia ricerca. Come giustamente sottolinei, il mio approccio è genealogico: intendo l’archivio come uno strumento per rivisitare la storia e le basi ideologiche dei processi storiografici, al fine di comprendere il presente. Parte da un desiderio personale di comprendere come mi è stato insegnato a vedere il mondo e di riconoscere la violenza sistemica che il mio sguardo e la mia posizione incarnano. Ma vorrei rigirarti la domanda e chiederti come tu abbia iniziato a interessarti agli archivi come dispositivi critici.

[AR] Grazie per avermelo chiesto. Personalmente ho sempre percepito l’archivio non solo come la casa della memoria, ma soprattutto come il punto di partenza ideale nel quale cominciare a sviluppare la propria consapevolezza, e nel quale porre le basi per la nostra interpretazione del presente. 
La prima volta che sono entrata in contatto con un archivio è stato, un po’ per gioco e un po’ per nostalgia, quando mi sono messa a studiare gli sconfinati archivi della Rai e quelli più centellinati di Mediaset. Volevo conoscere a fondo la storia della televisione italiana e, attraverso questa, capire più chiaramente l’evoluzione socio-culturale del nostro Paese. È un lavoro molto acerbo che però magari un giorno riprenderò in mano, chissà.
Io, invece, guardando opere come Unsettling Genealogies (2024) dove intrecci microstorie familiari e narrazioni istituzionali, volevo chiederti in che modo queste dimensioni – domestica e istituzionale – si illuminano a vicenda?
[AF] Durante la mia laurea triennale in Belle Arti, tra il 2006 e il 2010, studiavo in un ambiente piuttosto insolito per Londra, poiché il mio corso era frequentato quasi esclusivamente da studentə bianchə britannicə. Ciò rendeva la mia diversità culturale piuttosto difficile da ignorare e mi portava a riflettere sull’identità nazionale e sul senso di appartenenza. Prima ancora di interessarmi all’archivio con la A maiuscola, mi sono occupata dell’archivio familiare – filmati amatoriali e materiali trovati, come la registrazione della mia Prima Comunione o un album fotografico di un’anziana immigrata italiana trovato in una casa abbandonata – per capire come la mia identità fosse costruita attraverso processi culturali e ideologici. Ho sempre visto la sfera personale e quella pubblica come intrinsecamente legate. Le mie tutor dell’epoca, Sarah Pucill e Lucy Reynolds, mi hanno instillato il concetto femminista secondo cui «il personale è politico». Inoltre, in quanto nipote di un partigiano, ho sempre avuto una profonda consapevolezza di come la coscienza politica abbia inizio nello spazio domestico. Tutto il mio lavoro, infatti, si basa su una riflessione costante sulla mia posizionalità. La mia vita e le mie scelte professionali sono profondamente legate alla mia visione politica. Unsettling Genealogies è stato così un altro capitolo in questo percorso: confrontandomi con specifiche microstorie, il progetto ha suscitato riflessioni profonde su come la classe sociale, il genere e le strutture ideologiche abbiano plasmato la mia vita e il mio rapporto con le istituzioni. Allo stesso tempo, questo lavoro sembra inserirsi in un pattern di “coincidenze” – persone, eventi o oggetti in cui mi imbatto e che innescano la mia ricerca – come il mio incontro casuale con un coinquilino libico nel 2012, che ha dato inizio alla mia indagine sul passato coloniale italiano più di un decennio fa. Unsettling Genealogies, infatti, è nato dall’accidentale scoperta che la mia famiglia era al servizio di Antonio Maraini, direttore artistico della Biennale di Venezia durante il fascismo, proprio nel momento in cui avevo ricevuto una commissione da quella stessa istituzione. Tuttavia, mentre lavoravo al progetto, le cose hanno cominciato a sembrarmi molto più intenzionali che casuali: forse il mio desiderio di mettere in discussione le istituzioni mi era già stato trasmesso dalla mia famiglia e dalla sua storia. Allo stesso tempo, l’opera pone anche domande difficili sulla complicità, poiché non era mio intento creare una dicotomia tra bene e male: gli individui sono complessi e le loro azioni non possono essere separate dal contesto. Per questo motivo, comprendere la tensione e le interdipendenze tra la sfera domestica e quella istituzionale è fondamentale per sviluppare una posizione etica e politica che si distacchi da interpretazioni nostalgiche e da mitizzazioni. 
Mi chiedo se questo sia un aspetto che trova riscontro nel tuo interesse per il materiale amatoriale e nel concetto di kinship. E come interpreti il rapporto tra la sfera domestica dei materiali su cui stai conducendo la tua ricerca e la loro vita successiva (afterlife) all’interno degli archivi?

[AR] Certamente! Il personale è politico, sempre. E in maniera più o meno consapevole, negli archivi amatoriali e nel modo in cui questi vengono tramandati già risiedono tutti gli elementi per interpretare quello che succedeva fuori dalle mura domestiche in cui venivano confezionati.
Come gestire al meglio la seconda vita di questo materiale così intimo è una bellissima domanda alla quale tuttavia non so ancora darti una risposta. Come ogni materiale soggettivo è molto sensibile e, per essere utilizzato, ha bisogno di tanta attenzione e di molto studio al fine di verificare sempre le fonti, i contesti che l’hanno generato e le dinamiche relazionali che mette in scena.
Nel tuo lavoro emerge spesso il tema dell’amnesia e di come questo abbia caratterizzato la memoria del colonialismo italiano. Pensi che queste rimozioni persistano ancora oggi? Ma soprattutto che ruolo hanno per te i vuoti, le omissioni o le assenze negli archivi?
[AF] Sì, questa repressione è ancora molto presente, ma tende ad assumere forme diverse. Il colonialismo italiano è entrato nel dibattito pubblico mainstream nel 2019-2020, dopo che le attiviste di Non Una di Meno hanno lanciato vernice rosa sulla statua di Indro Montanelli a Milano e, successivamente, in risposta ai dibattiti sulla rimozione delle statue che commemorano l’ideologia coloniale e fascista negli spazi pubblici, innescati dalle proteste del movimento Black Lives Matter. Tuttavia, quella discussione ha solo sfiorato la punta dell’iceberg in Italia e ha anche provocato un’ondata reazionaria che domina ancora fortemente il dibattito pubblico e la politica. Il programma culturale di Fratelli d’Italia nel 2022, ad esempio, ha invocato sanzioni più severe contro il vandalismo del patrimonio pubblico e ha posto grande enfasi sulle rievocazioni storiche e sul concetto di “futuro antico”. Hanno inoltre proposto di istituire una giornata commemorativa per le vittime delle cosiddette “marocchinate”, ovvero le donne che subirono violenze sessuali da parte dei soldati nordafricani appartenenti alle Forze Alleate durante la liberazione dal nazifascismo. Questo tipo di memoria selettiva denota un uso fortemente razzista della storia e della violenza contro le donne, che perpetua l’ideologia coloniale. Più recentemente, la visita a New York del ministro della Cultura Alessandro Giuli, con il suo omaggio alla statua di Cristoforo Colombo, rivela la volontà istituzionale di rafforzare la retorica coloniale. Inoltre, la politica di amnesia nei confronti del passato coloniale non può essere separata dagli attacchi dell’attuale governo contro attivistə pro-Palestina e dall’adozione della definizione di antisemitismo dell’IHRA. Esiste un chiaro nesso tra le politiche coloniali genocidarie perpetrate dall’Italia in Libia e in Etiopia e ciò che sta accadendo in Palestina. Ho lavorato a lungo sull’assenza di documentazione relativa al genocidio commesso dagli italiani in Libia tra il 1928 e il 1934. Ciò che mi ha colpito di recente è come, nonostante si veda in tempo reale la violenza coloniale e genocida scatenata dall’entità sionista, la reazione dell’Europa e del Nord Globale sia assente, proprio come durante il genocidio in Libia. Questo mi ha portata a riconsiderare la mia comprensione dell’assenza di documentazione e di fonti d’archivio, costringendomi a rivalutare il ruolo delle testimonianze visive. Affrontare queste continuità, ritorni e mancanze, omissioni e assenze all’interno degli archivi diventa così una strategia fondamentale per denunciare la responsabilità delle istituzioni nel sostenere il progetto imperialista. Mi chiedo, invece, come tu concepisca e affronti le possibili lacune, omissioni o assenze all’interno degli archivi amatoriali, data la loro natura molto parziale e personale. Ma anche se pensi che questi materiali possano offrire modi per colmare le carenze degli archivi istituzionali.

[AR] Esatto, ciò che mi ha affascinato, sin da subito, degli archivi amatoriali è proprio la loro capacità di riempire quella lacuna, ovvero di essere in grado di testimoniare qualcosa che le narrazioni ufficiali avevano tralasciato, volutamente omesso o descritto sommariamente. Osservando un filmino girato negli anni Settanta da una coppia in viaggio di nozze, per esempio, si possono scorgere le profonde le trasformazioni urbanistiche e paesaggistiche dell’entroterra campano; oppure dalle riprese di un cineamatore appassionato si possono osservare grandi eventi storici ripresi da altre prospettive, fornendo uno sguardo alternativo o complementare alle cronache ufficiali. Anche la vita di intere comunità trascurate dalle narrazioni principali possono tornare ad avere finalmente una voce e uno spazio nella storia attraverso la raccolta e la conservazione di materiale amatoriale accumulato nei decenni. Questa è una delle ragioni per cui, nel mio progetto di ricerca, mi interessa capire come gli archivi amatoriali possano diventare strumenti di educazione e memoria collettiva quando vengono ri-attivati pubblicamente. Nel tuo lavoro l’archivio diventa spesso performance, film, installazione. Che ruolo ha per te la dimensione educativa nella pratica artistica?
[AF] La mia pratica artistica presenta una forte dimensione pedagogica che si manifesta sia nelle opere stesse che nei progetti educativi che sviluppo in parallelo. Come ho accennato, il mio lavoro affonda le sue radici nella decostruzione del mio modo di vedere il mondo e nel desiderio di condividere tale processo, mettendo in scena un percorso di unlearning per il pubblico. 
Allo stesso tempo, dal punto di vista pratico, la mia pratica è emersa dall’esigenza di infiltrarmi nel sistema educativo italiano, perché l’ho sempre ritenuto responsabile di non avermi insegnato la storia coloniale italiana, di cui sono venuta a conoscenza solo verso i trent’anni, con un grande shock. Inizialmente volevo sviluppare programmi pedagogici utilizzando le competenze acquisite nella mia professione di didattica museale a Londra. Quando sono stata invitata a collaborare con l’Archivio Alinari nel 2014, ho quindi proposto di sviluppare una serie di laboratori basati sull’archivio nelle scuole superiori, incentrati sulle sue collezioni coloniali. Ma ciò si è rivelato molto difficile, poiché la storia coloniale era considerata una questione politica e mi è stato negato l’accesso a molte scuole. È in quel momento che ho capito che un progetto artistico mi avrebbe garantito l’accesso almeno ai licei artistici ed è proprio per questo motivo che ho realizzato il mio primo film, Negotiating Amnesia (2015), dando così inizio alla mia carriera artistica. Ancora oggi ritengo che l’archivio – sia pubblico/istituzionale che privato/familiare – sia uno strumento molto utile per sviluppare il senso di responsabilità storica nei giovanə e nel pubblico in generale. Ed è proprio nel mettere in luce la tensione tra la dimensione politica/istituzionale e quella personale/domestica che risiede il suo potenziale pedagogico. Immagino che la nostra comprensione del potenziale pedagogico dell’archivio sia in sintonia. Ma in che modo, nello specifico, ritieni che gli archivi amatoriali possano stimolare l’apprendimento e coinvolgere le nuove generazioni?

[AR] Credo che il valore degli archivi amatoriali risieda proprio nella loro capacità di mostrare la molteplicità di sguardi che li compongono. Attraverso questi materiali, i più giovani possono sviluppare una visione più articolata e critica del mondo, comprendendo che la realtà non è mai raccontata da un’unica voce ufficiale, ma da una pluralità di prospettive. Mi auguro che questo approccio possa stimolare la curiosità, invitare all’ascolto e incoraggiare a confrontarsi con punti di vista diversi per provare a interpretare la complessità del reale. 
A tal proposito citavi poco fa l’archivio fotografico Alinari, ma anche il ruolo dei monumenti pubblici o dei manuali scolastici e citando il titolo del tuo lavoro Negotiating Amnesia che suggerisce che l’amnesia non sia solo una rimozione, ma qualcosa che viene “negoziato” a livello sociale e istituzionale. Come si negozia, secondo te, questa amnesia oggi? E quale ruolo possono avere le pratiche artistiche nel rendere visibili i silenzi, le manipolazioni e le responsabilità che attraversano gli archivi e la memoria pubblica?
[AF] Quando ho iniziato a documentarmi sul passato coloniale italiano, mi sono imbattuta spesso nel termine “amnesia”. Lo stesso vale per il concetto di “rimozione”. Col passare del tempo, questi termini hanno cominciato a frustrarmi. Ciò che sembra implicito in essi è una mancanza di responsabilità individuale, come se noi, in quanto soggettə bianchə in Europa, non fossimo direttamente complici nel mantenere questa “cospirazione del silenzio”, come lo definì lo storico Dietmar Rothermund. È quindi diventato importante mostrare una serie di modalità in cui la memoria coloniale è stata costruita come processo collettivo e come diversi gradi di complicità possano essere negoziati in contesti diversi, compreso quello domestico. Il film si apre e si chiude in prima persona, in contrasto con la narrazione principale, proprio per ricordare al pubblico che si tratta di uno sforzo tanto personale quanto collettivo e che l’obiettivo non è l’assoluzione, bensì la responsabilità. Credo che l’arte possa offrire lo spazio per invitare queste riflessioni collettive e individuali, sfumate e complesse, ma anche che debba essere il terreno in cui sviluppare nuovi approcci etici e una nuova consapevolezza della cultura visiva. Cioè, non mettere il valore probatorio delle immagini al di sopra della cura e della sensibilità. Come dico spesso, educare le persone bianche (noi compresə) non può avvenire a scapito della cura per le persone che hanno vissuto e vivono gli effetti della violenza coloniale – siano esse quelle ritratte nei materiali d’archivio, o quelle che stanno vivendo le conseguenze di quella violenza oggi. Per me, la priorità non è solo di natura pedagogica, ma affonda le sue radici nella giustizia riparativa e nell’accountability. In altre parole, la pratica artistica dovrebbe innanzitutto preoccuparsi di essere rispettosa e consapevole del dolore e del trauma che le comunità colpite dalla violenza coloniale hanno subito e continuano a subire. Dovrebbe contribuire alle loro lotte, non servirsi di esse per rafforzare o assolvere bianchə europeə. C’è spesso, tuttavia, la tentazione di mettere in mostra testimonianze visive come prove – una pratica comune in ambito giuridico, storiografico e giornalistico – credendo che immagini scioccanti o esplicite possano suscitare empatia o catarsi nel pubblico. Come artistə, tuttavia, ritengo che il nostro lavoro debba andare oltre questo paradigma probatorio e sviluppare altri approcci che non solo siano sensibili al potere delle immagini, ma siano anche adatti alla diffusione pubblica a tutti i tipi di pubblico. Per dirla in modo più crudo: vedo molte opere che danno per scontato che le uniche persone presenti nella stanza siano bianche, e questo, di per sé, è un pregiudizio razzista che si fonda sul presupposto che le persone razzializzate non abitino gli spazi riservati alla cultura e al mondo accademico. Utilizzando la loro sofferenza per rivolgersi alle persone bianche. Queste opere rafforzano le dinamiche coloniali.

[AR] Nel progetto Gaddafi in Rome: Anatomy of a Friendship (2024) presentato alla 60. edizione della Biennale di Venezia “Foreigners Everywhere” parti da un episodio molto specifico – la visita di Muʿammar Gheddafi a Roma nel 2009 – per riflettere sulle continuità tra il passato coloniale italiano e le relazioni politiche contemporanee con la Libia. Guardando all’attuale contesto geopolitico nel Mediterraneo, in che modo pensi che quel momento continui a parlarci oggi? 
[AF] Questo evento rientrava nel Trattato di amicizia, partenariato e cooperazione tra Italia e Libia firmato da Gheddafi e Silvio Berlusconi nel 2008. Esso ufficializzava i respingimenti in Libia dei migrantə intercettatə in mare e finanziava la costruzione dei centri di detenzione in cui vengono rinchiusi, una volta riportatə in Libia. Il Trattato prevedeva anche un accesso privilegiato dell’Italia al carburante libico e il pagamento di risarcimenti – che tuttavia non sono mai stati versati. In seguito all’uccisione di Gheddafi, il Trattato è stato momentaneamente sospeso, ma gli accordi bilaterali sulla migrazione sono rimasti attivi in diverse forme fino a quando, nel 2017, non sono stati ufficialmente riavviati dal governo di Paolo Gentiloni con il Memorandum of Understanding Italia-Libia. Questo Memorandum è stato regolarmente ratificato da tutti i governi successivi e comporta una grave violazione dei diritti umani dei migrantə. Queste tattiche necropolitiche, che fanno parte di un piano più ampio di esternalizzazione delle frontiere europee, sono utilizzate anche da altri paesi, come la Spagna e la Grecia, oltre a costituire una delle principali attività svolte da Frontex, l’agenzia europea per la gestione delle frontiere (ormai un’organizzazione paramilitare). Inoltre, il Trattato ha annunciato una strategia apertamente neoimperialista per l’Italia nel Mediterraneo, che ha forti risonanze con il concetto di mare nostrum di Mussolini. Il Piano Mattei o i centri di detenzione costruiti in Albania, ad esempio, non sono che una delle evoluzioni del Trattato di amicizia. E naturalmente ciò a cui stiamo assistendo in Asia occidentale, con l’espansione aggressiva di Israele, o il modo in cui diverse società petrolifere del Nord Globale stanno accedendo alle riserve di gas nel Mar di Gaza, costituisce la continuità dell’imperialismo europeo e statunitense.