Ritratti: Beatrice Celli

Negli ultimi anni il ricorso a folklore, ritualità e saperi vernacolari, è diventato una linea ricorrente nella giovane arte contemporanea, spesso oscillando tra recupero identitario e appropriazione estetizzante. La pratica di Beatrice Celli si distingue per una postura ambigua e radicale: il riferimento al patrimonio culturale non è mai nostalgia né citazione, ma un dispositivo critico attraverso cui mettere in crisi le categorie stesse di realtà, identità e soggettività.
Nata a L’Aquila nel 1992 e attiva tra Marsiglia e Castelli, Celli costruisce ambienti in cui scultura, installazione, performance e testo convergono in sistemi aperti, instabili, refrattari a letture univoche. Il suo lavoro si sviluppa per accumulazione e ibridazione: materiali poveri, ceramiche, tecniche artigianali e frammenti di narrazione locale si organizzano in costellazioni che sfuggono a una postura concettuale e alla retorica dell’archivio.

Se una genealogia è possibile, va cercata in una linea che attraversa l’animismo contemporaneo, alcune derive dell’antropologia artistica e una rilettura del simbolico in chiave post-secolare. Ciò che rende specifica la sua ricerca è però il modo in cui questi elementi non vengono tematizzati, ma incarnati. Le opere non rappresentano il rituale, lo attivano. Non illustrano il mito, lo producono.
Il riferimento alla cultura abruzzese – in particolare alla trasmissione orale e ai saperi femminili – non si configura come semplice recupero, ma come strategia di dislocazione. Celli costruisce una tradizione inventata in cui superstizioni, credenze e microstorie sono sottoposte a continui slittamenti semantici, generando una tensione costante tra memoria e finzione. Già in “Le jardin des allégories” (Villa Arson, 2021), lo spazio espositivo si configurava come un paesaggio iniziatico capace di destabilizzare la distinzione tra naturale e artificiale, visibile e invisibile.

Questa instabilità si traduce in opere che rifiutano una definizione univoca: sculture che sono al contempo reliquie, dispositivi sonori e presenze sceniche; installazioni che funzionano come ambienti sensoriali e architetture simboliche. In Sciacquajja (2025), un elemento della tradizione ornamentale abruzzese viene trasposto in un sistema immersivo in cui suono, acqua e materia attivano una dimensione cosmologica, trasformando l’oggetto in un medium tra mondi.
Le opere appaiono attraversate da forze che eccedono l’intenzionalità dell’artista. In questo senso, la sua ricerca si colloca in una prospettiva animista che non ha nulla di regressivo: al contrario, si propone come alternativa alla razionalità estrattiva e alla riduzione del mondo a superficie disponibile.

Senza mai assumere una posizione dichiarativa, le opere si iscrivono in una linea di pensiero che intreccia critica alla razionalità estrattiva, valorizzazione dei saperi situati e riattivazione di forme di spiritualità non istituzionalizzate. Il riferimento ai saperi femminili – trasmessi oralmente e spesso relegati a una dimensione marginale o domestica – non è soltanto un elemento tematico, ma una presa di posizione implicita rispetto a una storia della conoscenza costruita su gerarchie e separazioni. In questo senso, il lavoro di Celli si avvicina a quelle prospettive, da Silvia Federici a Vandana Shiva, che individuano nella relazione tra sfruttamento dei corpi e sfruttamento della natura uno dei nodi centrali della modernità. L’opacità e il re-incanto non rappresentano una fuga, ma una strategia: un modo per sottrarsi a un regime di visibilità e di sfruttamento che tende a neutralizzare ogni eccedenza simbolica.

In progetti come La camminata dei corpi salienti (2024), la dimensione rituale si espande nello spazio pubblico, attivando forme di partecipazione che mettono in relazione corpo, paesaggio e memoria collettiva. Il gesto artistico si configura come pratica situata, capace di produrre comunità temporanee e ridefinire i modi di abitare un territorio.
Il lavoro di Celli opera così sul piano dell’immaginario. In un contesto che privilegia leggibilità e semplificazione, la sua ricerca insiste su una densità simbolica che resiste alla traduzione immediata. Più che proporre narrazioni alternative, accumula segni e materiali fino a generare un eccesso che destabilizza ogni tentativo di sintesi e che siconfigura come un esercizio di disallineamento rispetto ai paradigmi dominanti. Non perché recupera il passato, ma perché ne altera le condizioni di esistenza, trasformandolo in materia viva e instabile. In questo slittamento, il folklore smette di essere repertorio e diventa campo di forze: uno strumento per interrogare il presente e, insieme, disarticolarlo.