L’arte come germinazione continua

In questa conversazione con Michelangelo Pistoletto, Valentino Catricalà riflette sull’evoluzione e il ruolo dell’artista contemporaneo: dall’opera intesa come oggetto, al gesto che attiva processi sociali e rigenera il rapporto tra arte e società. Un tema attuale, che l’artista candidato al Premio Nobel per la Pace nel 2025 e 2026, riprende in Three Mirrors (2026), nuova opera pubblica che propone la pace preventiva come responsabilità civica condivisa. Il progetto, curato da Josef O’Connor, che si allinea all’appello umanitario 2026 dell’OCHA delle Nazioni Unite, con l’obiettivo di raggiungere ottantasette milioni di persone colpite da crisi nel mondo, era iniziato lo scorso primo aprile a livello globale sui maxischermi di Piccadilly Lights a Londra e attraverso la rete internazionale di schermi CIRCA, attiva a Milano, Roma, Los Angeles, Accra, Abidjan, Nigeria, Hong Kong e Seul. In Italia, la presentazione dell’opera avviene in collaborazione con Urban Vision Group, portando nello spazio urbano un progetto che intreccia arte e responsabilità civile. Il 24 aprile infatti, in occasione della Milano Design Week, Michelangelo Pistoletto approderà a Milano, in Piazza del Duomo, in collaborazione con ARTnews Italia, e poi anche a Roma: ogni giorno, dal 24 aprile al 30 giugno, alle 20:26 (ora locale), verrà mostrato un trittico di superfici specchianti virtuali su cui l’artista interviene direttamente, sviluppando il pensiero del Terzo Paradiso, articolato in Third Paradise, Formula of Creation, e Statodellarte, e dispiegandosi tra cosmologia, relazioni e pratica civica. Il progetto si estende inoltre a una raccolta fondi attraverso la vendita di una serie di dodici nuove opere specchianti, i cui proventi sostengono programmi umanitari, pubblici ed educativi, contribuendo concretamente alle iniziative promosse da CIRCA e dalla Fondazione Pistoletto Cittadellarte. In questo modo, Three Mirrors non si limita a rappresentare il presente, ma agisce direttamente su di esso, invitando a partecipare attivamente alla costruzione di una responsabilità comune. Il progetto non è né retrospettivo né commemorativo, ma didattico: le trasmissioni sono infatti concepite come lezioni aperte rivolte alla società.

Valentino Catricalà Inizierei parlando di un nuovo ruolo dell’artista, che oggi sta emergendo e che anche tu stai promuovendo. Una figura di artista che nasce da quell’attitudine, anche dal carattere sociale, che ha contrassegnato il tuo lavoro tra gli anni Sessanta e Settanta, in particolare in relazione all’aspetto partecipativo della tua ricerca di quel periodo. Penso sia da quel momento, infatti, che ha avuto avvio quel processo che, oggi, ti ha condotto a essere l’esponente di un modo di fare arte che va oltre la creazione di opere da musealizzare ma che, diversamente, punta ad attivare processi sociali indirizzati a plasmare una società più responsabile e consapevole circa le urgenze del nostro presente. A tal proposito, credo che l’apertura al “dialogo” con la collettività, nel corso del tuo operato, sia stata sempre presente, tracciando come un fil rouge che collega i tuoi lavori passati al progetto del Terzo Paradiso, con cui mi sembra che il risvolto sociale sia divenuto sostanziale e trainante. Come si coniuga, dunque, la natura della tua ricerca artistica con la società attuale? 

Michelangelo Pistoletto Penso sia molto importante pensare che l’arte possa, oggigiorno, assumere un ruolo attivo, legandosi direttamente a tutti i settori e gli strati che costituiscono la società odierna. Direi, addirittura, che l’arte può rappresentare una soglia che unisce, che passa, che connette i diversi ambiti sociali, creando una rete di individui organizzati. In tal senso, l’arte è proprio come una germinazione continua. Un potere germinale, cioè, da intendersi come capacità di creazione, che, in fondo, è l’essenza dell’umanità. Infatti, l’essere umano è fondamentalmente creativo e ciò lo differenzia dal resto dell’insieme della natura, rendendolo un prodotto singolare, in grado di creare una natura che è parallela alla natura stessa; ossia la natura artificiale. Si veda, allora, come il termine “artificio” includa in sé la parola radicale che, appunto, è “arte”; l’arte, quindi, è per sua origine sinonimo di creazione.
Ebbene, al giorno d’oggi, dopo il XX secolo, l’arte assume una responsabilità enorme, in quanto l’artista contemporaneo è ormai al di fuori dei tradizionali sistemi di committenza politica o religiosa, facendo della produzione artistica una pratica autonoma, quindi libera, tuttavia con il rischio di risultare troppo distante dalla società civile. Penso, per esempio, agli astrattisti degli anni Quaranta e Cinquanta, talmente autonomi nel linguaggio da finire isolati, lontani dal contatto diretto con il proprio tempo. Per questo, già agli inizi della mia sperimentazione, io ho avuto il bisogno di capire sì come riconoscere me stesso come singolo artista e come individuo ma, al contempo, ho ricercato una possibile apertura verso il mondo, chiedendomi come io, in quanto artista, possa aprirmi verso il mondo.

V.C. E come si è tradotto, in termini sia estetici che tecnici, questo tuo bisogno di apertura?

M.P. Diciamo che, spontaneamente, mi sono rivolto all’autoritratto, in quanto mezzo per riconoscere me stesso. L’autoritratto viene dalla storia e mi pone pure davanti alla storia stessa. Una storia di cui io, raffigurato, posso diventare protagonista ma, ciò nonostante, più che a ricostruire e identificare la mia immagine individuale, ho preferito aprirmi, appunto, al mondo, con l’utilizzo dell’elemento dello specchio. Dipingendolo con una vernice nera lucidissima, l’opera ha iniziato a specchiare ciò che vi si trovava di fronte, me compreso. È così che si apre quella dimensione infinita, che va dalla superficie specchiante davanti a cui il soggetto si trova alla porzione di realtà in cui è collocato il quadro che, riflettendovisi, diventa essa stessa infinita. Così, la società entra inevitabilmente dentro l’opera. Io parlo di società perché nel lavoro entra tutto l’esistente, il fisico, l’umanità; l’essere umano davanti allo specchio sa di esistere. Pertanto, la società è diventata l’argomento centrale della mia pratica, è diventata il soggetto che io introduco nello specchio, attraverso tutti gli esseri umani che lo guardano.

V.C. Ripercorrere come, anni addietro, una certa vocazione sociale sia nata e si sia evoluta nel tuo lavoro mi sembra molto importante, soprattutto alla luce della tua attività recente. Penso che il progetto del Terzo Paradiso, infatti, permetta di rileggere la tua ricerca, facendo emergere elementi che, in testi critici passati, non erano stati stimati. Il Terzo Paradiso non è qualcosa di interpretabile con le categorie classiche dell’estetica o con quelle ordinarie della storia dell’arte. Quando sono andato a ricostruire il tuo lavoro partendo dal Terzo Paradiso, ho notato che ci sono tre modalità con cui hai reso la partecipazione del mondo all’interno della tua opera. La prima è l’inglobamento, cioè lo specchio che ingloba il circostante, la seconda è l’inclusione e la terza è l’attivazione, perché il Terzo Paradiso è un attivatore di processi. Qual è il peso di questi fattori nel tuo modus operandi?

M.P. Assolutamente sì, si tratta di tre componenti costitutive, al pari di tre modelli diversi con cui poter parlare e partecipare al mondo. Uno è l’inglobamento, di fronte allo specchio non puoi fare nulla e ne vieni necessariamente assorbito. Il secondo è l’inclusione, intesa tra i vari settori artistici, che ho ricercato anche con un manifesto, redatto per aprire il mio studio alla partecipazione di personalità provenienti da ambiti differenti; dal teatro alla poesia, alla letteratura e alla danza, fino alla tecnologia. Fu così che nacque il “mio” gruppo interdisciplinare denominato Lo Zoo. Il passo successivo, fondamentale nella logica del Terzo Paradiso, corrisponde al terzo modello ed è, per l’appunto, l’attivazione. Perciò, è indispensabile uscire dallo studio, scendere in piazza e attraversare le strade, portando l’arte a contatto diretto con la società e con la vita quotidiana, senza sapere quale sarà il risultato. In fondo, è più un senso di volontà partecipata che portiamo in strada, che non un progetto strettamente definito. In questa cornice, quello che conta è la volontà di andare, di incontrarsi, di fare e di produrre insieme. È da questa condizione di attività condivisa, che non prevede alcuna predefinizione, che si apre la possibilità di creare.

V.C. Sentirti parlare di strada mi ricorda la performance Pistoletto Walking Sculpture, tenutasi per la prima volta a Torino nel 1967, dove il pubblico faceva rotolare, per le vie della città, una sfera composta da giornali, altro oggetto riferibile alla dimensione sociale. Inoltre, il contesto della strada e l’interazione della gente comune sono stati al centro di un tuo altro progetto, dalle sfumature più teatrali, chiamato Anno Uno e datato 1981. In quest’ultima circostanza, in che funzione è stato coinvolto il pubblico e su cosa verteva lo spettacolo?

M.P. Anno Uno lo abbiamo realizzato con venti abitanti di un paesino delle Cinque Terre, Corniglia, e alcune persone della mia famiglia. La gente di questo piccolo luogo rappresentava sé stessa come umanità, attraverso la rivisitazione e la reinterpretazione di episodi storici connessi alla fondazione delle prime città; dalle vicende di Caino e Abele a quelle di Romolo e Remo. La messa in scena era statica: gli abitanti di questa città ideale sono proprio questi venti concittadini del paese ligure, i quali tengono sul capo una struttura che rappresenta i tetti degli edifici. In un’ora noi vediamo una città ferma, mentre le voci, i suoni, i rumori attraversano le nostre orecchie e ci fanno vivere secoli e secoli fino al nostro tempo. Lo spettacolo, dunque, può essere considerato un quadro parlante, una scultura vivente, e al contempo può essere ascoltato come una composizione in cui le frasi letterarie scorrono su uno spartito musicale. È la civiltà che immobilizza la gente sotto le sue pesanti strutture. È l’eterna città dentro cui si ode lo scandire del tempo fino alla pietrificazione.

V.C. Da qui si può arrivare a una tappa importante, che è quella che fa fare il passaggio a Cittadellarte, ovvero l’esperienza di Palazzo Fabroni, a Pistoia, dove eri stato invitato da Bruno Corà, a metà degli anni Novanta. In quell’occasione tu hai presentato Progetto Arte, che è una sorta di struttura teorica che ha preso la forma di incontri pubblici e mostre concentrati sull’interdisciplinarità. Come hai sviluppato, in questo contesto, la comunicazione tra le diverse discipline?

M.P. L’iniziativa ha visto una mostra strutturarsi tra le sedici sale del piano espositivo dell’edificio. Nella mostra, intitolata “Le porte di Palazzo Fabroni”, ogni sala era dedicata a un ambito specifico, quali Abito, Politica, Incontri, Architettura, Teatro, Arte, Informazione, Musica, Scienza, Design, Religione, Mercato, Economia, Letteratura, Cibo, Filosofia, che corrispondono alle diverse istanze articolate all’interno di Progetto Arte. La sede ben si è prestata a un progetto così concepito, perché caratterizzata da ambienti comunicanti tramite vari accessi, restituendo in pieno l’idea di una rete tra le discipline. Si è trattato di una rete fisica, che potremmo paragonare a quella che oggi è ormai diventata la rete tecnologica, cioè l’intelligenza artificiale. L’intelligenza artificiale dovrebbe coincidere con questa rete, che noi abbiamo messo in evidenza con precisione, non tanto come una rete tra individui ma tra individui organizzati. Quindi tra organizzazioni che rendono la società attiva attraverso l’unione degli individui. L’individuo, così, non è solo ma ognuno è integrato in un ambito, nella branca in cui lavora, in cui opera, in cui produce per sé e per gli altri. Tale visione giunge a riguardare, addirittura, il concetto di impresa, quindi l’attività produttiva delle realtà che servono a dare lavoro, che possono essere considerate nuclei da unire. Ogni impresa unita a un’altra può creare una forma di unione di tanti piccoli governi, perché ogni impresa è equiparabile a un piccolo governo. È da questo pensiero che nasce l’idea di demopraxia, di demopraticare, in potere di mettere veramente in atto quello che è stato il grande mito, il grande sogno della democrazia. Con la demopraxia si praticano e si vivono attivamente i diversi organi sociali in cui noi lavoriamo, spendiamo e guadagniamo. 

V.C. Più rifletto sulle tue considerazioni alla base del tuo lavoro e più mi sembra che, in ogni decennio, tu abbia anticipato le energie e le tendenze di una società che andava sempre verso un livello di complessità superiore o diverso. Prima lo specchio, l’inglobamento, la partecipazione. Poi Fabroni e Cittadellarte, che rappresenta un livello di complessità progettuale e di visione ancora maggiore e in seguito il Terzo Paradiso. Tutto questo, anche confrontandosi con l’innovazione tecnologica, come hai già detto. Per esempio, mi ricordo un progetto che hai fatto insieme a Zerynthia, nel 1995, che si chiamava Sinfonia specchiante. Qui il concetto di partecipazione era raggiunto attraverso la tecnologia, tramite, più nel dettaglio, le prime forme di tecnologia in remoto. Come è stata usata la tecnologia, quindi, in questo progetto?

M.P. Il progetto nasce da un ragionamento sull’architettura, cioè su come si potesse creare oggi un luogo dove fare musica; una sala da concerto o concert hall. Io ho inteso la dimensione architettonica di questo luogo come una sede dove si poteva realizzare un concerto su scala mondiale. Non più soltanto un’architettura conclusa in un sito ma un’architettura estesa come una cupola espansa su tutto il mondo. Quindi, abbiamo fatto una sinfonia chiamata Sinfonia specchiante, che è stata composta da Carlo Crivelli e, successivamente, è stata eseguita da quattro orchestre differenti, in quattro posti diversi del mondo: Londra, Monaco, Pescara, Paliano. La particolarità è stata che, sfruttando dispositivi telefonici, i quattro direttori di orchestra si sono coordinati e sincronizzati, suonando la composizione musicale in simultanea, all’unisono e, nel mentre, si vedevano l’uno con l’altro in collegamento video. Oggi il cellulare unisce tutto il mondo; io ho cercato di farlo come fosse un tempio della comunicazione sonora, quindi un concerto mondiale della tecnologia.

V.C. Si potrebbe dire che, in questo caso, hai anticipato la rete internet, nonché una serie di utilizzi anche sociali della tecnologia che, al giorno d’oggi, sembrano scontati ma che, a quelle date, erano avveniristici. Tra l’altro, Sinfonia specchiante coincide con un’operazione che annulla l’oggetto, come nel Terzo Paradiso. Si potrebbe dire, pertanto, che, relativamente al Terzo Paradiso, il dato fisico in sé scompare, diventando simbolo di processi in attivazione?

M.P. Certamente! Il Terzo Paradiso è come una formula che sorge dal bisogno di trovare l’identità del nostro momento attuale. Parte dalla reminiscenza di un passato molto remoto, corrispondente al primo paradiso, dove eravamo totalmente integrati alla natura. Poi c’è il paradiso attuale, cioè il secondo, che è arrivato all’estrema espressione dell’allontanamento dalla natura, ossia un paradiso artificiale. Allora, come unire, come trovare equilibrio natura e artificio? Ebbene, sono partito dal simbolo matematico dell’infinito, perché nell’infinito, come nello specchio, non ci sono muri. L’infinito supera le montagne, supera i pianeti, supera le stelle.
Insomma, sentivo il bisogno di trovare un equilibrio nel nostro tempo, raggiungibile con un terzo stadio del paradiso, in grado di superare quello artificiale e in potere di rispondere alle complessità del nostro tempo.
Il termine “paradiso” proviene dall’antico persiano e vuol dire “giardino protetto”, quindi il giardino che nasce per volontà dell’essere umano, che diventa struttura sociale. Noi ci troviamo dentro a un giardino che è il nostro pianeta, è protetto dall’atmosfera, da quelle che sono le conformazioni naturali che noi stiamo distruggendo. Allora, come ricomponiamo il rapporto tra artificio e natura? Come ripristiniamo equilibrio nel nostro rapporto con la natura? Queste sono le ragioni fondamentali alla base della nascita di questo grande progetto. In seguito, la ricerca sul Terzo Paradiso mi ha portato a capire che il problema che stavo affrontando non è riducibile al solo binomio natura-artificio ma investe tutti gli elementi diversi e contrari, in cui noi viviamo, di cui noi siamo fatti.

V.C. Il tuo approccio mi fa pensare che, nel momento in cui un artista non realizza un’opera fisica, da esporre, ma crea un simbolo, che attiva processi e che può prendere tante forme, l’artista diventa quasi un profeta, in un certo senso. Si torna, così, quasi a una dimensione dell’arte prerinascimentale, in cui l’artista diventa, appunto, colui che riesce ad anticipare problemi e cambiamenti, rispetto alle urgenze di una società contemporanea sempre più complessa?

M.P. Sì, ed è sempre stato così. Sono sempre stati gli artisti a dedicare la loro vita a una creazione non soltanto personale, pur rispondendo a una meraviglia e a una spinta interiore soggettiva. Poi, ci sono quegli artisti che, più esplicitamente, prendono atto delle criticità della propria epoca, con l’intenzione di occuparsene. Quando, per una serie di casi avvenuti nel tempo e in un certo luogo, ti trovi nel vivo di una situazione, tu sei in qualche maniera predestinato ad avere in mano gli strumenti per poter fare qualcosa.