L’impeto e la grazia. L’ascesa di Artemisia

L’asta, nella sua ritualità solenne, assume un compito ai limiti dell’impossibile: assegnare un prezzo all’opera d’arte, ovvero tradurre in una cifra ciò che per sua natura sfugge a ogni misura. Perché l’arte è unicità estetica, e ogni tentativo di quantificarla è, in fondo, un atto di nobile arroganza. Ogni tentativo di quantificarla è, in fondo, un compromesso necessario. Eppure è proprio qui che il meccanismo rivela il suo genio: nel teatro delle sale d’asta, la competizione fra acquirenti diventa combustibile, l’ego si fa leva, e il prezzo sale, spinto non dalla ragione, ma dal desiderio. Fino ad attendere quel colpo di martelletto che sancisce il verdetto, una parola conclusiva che chiude la gara: aggiudicato.
Il 4 febbraio 2026, sotto i soffitti del Rockefeller Center, tempio del capitalismo americano, Christie’s ha venduto per cinquemilioni e seicentonovantamila dollari l’Autoritratto come Santa Caterina d’Alessandria di Artemisia Gentileschi. Questo il prezzo con cui il mercato ha deciso e consacrato il genio, la ferita, lo sguardo di una donna che nel Seicento seppe fare della pittura un atto di rivolta e di verità.
L’identità dell’acquirente non è stata ufficialmente rivelata, ma indiscrezioni hanno indicato la National Gallery of Art di Washington, circostanza possibile visto l’annuncio, proprio lo stesso giorno, dell’ingresso in collezione di un’altra Artemisia: la Maria Maddalena in estasi del 1625, finanziata secondo il comunicato ufficiale da Nina J. Cohen in onore di suo padre Emanuel Cohen. Più del prezzo raggiunto, colpisce che quattro secoli dopo la sua realizzazione, un olio su tavola di trentadue centimetri per ventiquattro, uno dei cinque autoritratti certi dell’artista, il più antico della serie, dipinto a Firenze intorno al 1614-1615, quando Artemisia aveva circa vent’anni, abbia generato questo sismografo non solo finanziario ma soprattutto emotivo.
Bisogna tornare indietro, e bisogna farlo con attenzione, perché la storia di Artemisia è diventata, negli ultimi decenni, un racconto così troppo narrato da rischiare l’usura. Eppure resiste.

Artemisia giunse a Firenze nell’inverno a cavallo tra il 1612 e il 1613, lasciandosi alle spalle l’eco dolorosa del processo contro Agostino Tassi. Durante quel procedimento era stata sottoposta alla tortura delle sibille, un crudele congegno che le stritolava i pollici per saggiare la veridicità delle sue parole, eppure, nemmeno quell’esperienza brutale non riuscì a spezzarla. Anzi, l’ha ridefinita. Il periodo fiorentino fu quello della costruzione: nel 1616 divenne la prima donna ammessa all’Accademia del Disegno, lavorò sotto il patronato mediceo e costruì una rete di committenze indipendente da quella del padre Orazio. Ne uscì artista, nel senso pieno e politico del termine.
L’Autoritratto come Santa Caterina nasce dentro questo cantiere di emancipazione. Le indagini tecniche, diagnostiche e artistiche, condotte sul dipinto, hanno svelato un dettaglio affascinante: l’opera nacque in origine come autoritratto profano, e solo in seguito Artemisia decise di trasfigurarlo in immagine sacra, arricchendo la composizione con la ruota spezzata e le punte metalliche, la palma del martirio, la corona e l’aureola. L’inquadratura stringe sulla figura con decisione, facendola affiorare da un fondo cupo, senza riferimenti, probabilmente memoria della lezione caravaggesca. Il volto invade quasi per intero lo spazio della tela, imponendo a chi guarda, una prossimità che non ammette distanza: un’intimità che è già, di per sé, un atto di affermazione. La scelta di Santa Caterina d’Alessandria non è un caso. Caterina è la santa di stirpe regale che rifiutò di sottomettersi all’imperatore Massenzio, che convertì cinquanta filosofi inviati a disputare con lei, che resistette alla tortura della ruota e che fu infine decapitata. Intelligenza, fede, resistenza: caratteristiche di una donna che non accetta il ruolo che il potere le assegna. Per Artemisia, che aveva affrontato il processo pubblico a diciassette anni, che aveva subìto la tortura durante gli interrogatori, e una violenza sessuale, l’identificazione con Caterina è una dichiarazione politico-sociologica travestita da iconografia. La critica ha sottolineato più volte la connessione simbolica tra la ruota di Caterina e la sofferenza dell’artista, pur nella consapevolezza che gli strumenti di tortura furono storicamente diversi. Ma il punto non è la corrispondenza letterale: è il cortocircuito tra esperienza vissuta e rappresentazione, tra biografia e immagine. La palma del martirio, nella mano destra, è tenuta con la delicatezza con cui si terrebbe un pennello. Il martirio subìto è stato il prezzo dell’emancipazione. La pittura è il mezzo attraverso cui quella sofferenza si converte in affermazione di sé.
Si pensi: siamo nel 1614. Una ragazza di vent’anni, in una città che non è la sua, sopravvissuta a un trauma pubblico, dipinge sé stessa nelle vesti di una martire e in questo gesto non c’è vittimismo, non c’è rassegnazione. C’è una sfida. Lo sguardo che rivolge all’osservatore unisce fierezza e gravità e la struttura compositiva, il taglio ravvicinato, quasi claustrofobico, concentra tutto il peso dell’immagine sul rapporto tra il volto, le mani e gli attributi iconografici. Ma dove Caravaggio costruisce il dramma attraverso l’irruzione dell’evento nello spazio pittorico, Artemisia lavora per concentrazione psicologica. Non accade nulla, nel dipinto, se non lo sguardo stesso della figura verso il suo pubblico. E questo basta.

La storia di questa opera riusciamo a ricostruirla solo in parte. Sappiamo che fu acquistata a Livorno nel corso del Novecento da un collezionista privato pisano, e che nella stessa famiglia rimase per decenni, fino al 2016, quando il quadro riprese il suo cammino entrando nel mercato europeo. Nel 2018 l’attuale proprietario lo acquisì a New York, tramite Murphy & Partners. Da allora la tela ha continuato a viaggiare per essere esposta. Abbiamo notizia che la stessa è già stata richiesta per la mostra Artemisia Gentileschi: “The Triumph of Painting”, in programma nel febbraio 2028 presso la Nivaagaard Collection di Nivå, in Danimarca.
Il confronto più esplicativo è con l’Autoritratto come Santa Caterina d’Alessandria della National Gallery di Londra. Una tela, non una tavola, e di dimensioni assai maggiori (71,5 x 71 cm), eppure l’impostazione iconografica è la medesima: stessa identificazione con la santa, identica posa, stesso sguardo che sfida, di chi osserva e vuole arrivare. Tra le due opere si misura con chiarezza l’evoluzione di Artemisia nel corso di pochi anni: dal formato intimo della tavola alla composizione più ambiziosa della tela, con una padronanza tecnica che cresce visibilmente, quasi si potesse seguirne il passo. Diverso è il caso della Santa Caterina d’Alessandria degli Uffizi, databile intorno al 1619. Qui la figura presenta tratti somatici che non corrispondono a quelli che conosciamo dai suoi autoritratti accertati, e alcuni studiosi vi hanno riconosciuto piuttosto Caterina de’ Medici, sorella del granduca Cosimo II. Non un autoritratto, dunque, ma un ritratto celebrativo in veste agiografica, un’operazione di tutt’altro segno.
Il punto d’arrivo di questa lunga strategia di autorappresentazione arriva più tardi, ed è forse il gesto più audace dell’intera carriera: l’Autoritratto come Allegoria della Pittura nella Royal Collection, dipinto a Londra alla corte di Carlo I tra il 1638 e il 1639. Qui Artemisia non si nasconde più dietro l’identificazione con una santa o una martire. Si presenta, semplicemente e potentemente, come incarnazione della Pittura stessa. Se nell’autoritratto giovanile l’artista ha bisogno della santa per legittimare la propria immagine, vent’anni dopo è l’arte a incarnarsi in lei.

Ecco il punto che il mercato, a modo suo, ha certificato: il contributo più radicale di Artemisia alla storia della pittura occidentale è aver dipinto figure femminili che non esistono in funzione dello sguardo maschile. Le sue donne pensano, decidono, agiscono. Non sono posate per lo spettacolo: si presentano come soggetti pienamente realizzati. Il prezzo raggiunto all’asta certifica il compimento di un processo di riscoperta che ha attraversato più di un secolo. Tutto cominciò con Roberto Longhi, come spesso accade quando si parla di pittura italiana e della sua riscoperta nel Novecento. Era il 1916 e su «L’Arte» appariva quel saggio dedicato a Gentileschi padre e figlia in cui Artemisia veniva salutata come «l’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità». Una formula che oggi suona datata, certo, quasi paternalistica nella sua magnanimità, eppure fu quella scintilla a riaccendere i riflettori su una figura che il tempo aveva ingiustamente relegato ai margini.
Da lì il filo non si spezzò più e le grandi mostre degli ultimi decenni incoronano ufficialmente Artemisia come una delle pittrici più straordinarie della storia dell’arte.
La Gentileschi, oggi, occupa una posizione che non è più periferica né tantomeno ancillare: è centrale, pienamente inscritta nel canone del Seicento europeo.
Cinquemilioni e seicentonovantamila dollari per un autoritratto dipinto a Firenze quattrocento anni fa da una ragazza di vent’anni che aveva deciso, contro ogni probabilità storica e biografica, di non arrendersi.
Dalla notizia nasce una lezione che riguarda non solo la storia dell’arte, ma il modo in cui guardiamo il mondo: la creatività autentica non è generata dall’assenza di ostacoli, ma dalla capacità di attraversarli. E di restituirli trasformati attraverso la pittura.