Santarcangelo 2026. I corpi sotto pressione della nuova scena performativa italiana

Da oltre mezzo secolo, il programma di Santarcangelo Festival si delinea come risultato di un equilibrio delicato tra ricerca artistica e lettura del presente: guerre, crisi sociali, ecologiche, economiche, polarizzazioni politiche, disuguaglianze, difesa dei diritti e nuove forme di controllo costituiscono il contesto da cui emergono pratiche performative che rifiutano la rappresentazione illustrativa per interrogare le condizioni stesse dello stare insieme. Con deep pressures, titolo della cinquantaseiesima edizione e ultimo capitolo del quinquennio curatoriale di Tomasz Kireńczuk, il festival propone una riflessione sulle molteplici forme di pressione che attraversano la contemporaneità e costruisce un dispositivo esperienziale nel quale tali tensioni diventano materia sensibile, vissuta attraverso il corpo, la prossimità e la condivisione dello spazio, direttamente dagli spettatori. In questa occasione, le creazioni italiane in programma si inseriscono pienamente nella traiettoria curatoriale delineata negli ultimi anni da Kireńczuk, contribuendo a un discorso che intreccia prospettive femministe, queer, ecologiche e decoloniali senza trasformarle in categorie identitarie, ma assumendole come strumenti critici per ripensare la scena contemporanea.
Le artiste e gli artisti italiani presenti a Santarcangelo 2026 condividono sguardi e urgenze, prima fra tutte quella di restituire complessità al corpo, sottraendolo tanto alla spettacolarizzazione quanto alla trasparenza della rappresentazione. Non è un caso che molte delle opere presentate scelgano di lavorare sulla soglia, sulla vulnerabilità e sulla trasformazione, proponendo esperienze nelle quali il pubblico è chiamato a ridefinire continuamente la propria posizione. La scena muta da luogo della distanza a soglia di relazione che mette in crisi il confine tra osservatore e osservato, tra presenza e assenza, tra esperienza individuale e costruzione collettiva del senso. Come dichiarato da Giovanni Boccia Artieri, presidente di Santarcangelo dei Teatri, «in questo scenario, le arti performative hanno una forza specifica: ci chiedono di condividere uno spazio, un tempo, una postura dell’attenzione. Non spiegano il mondo, lo fanno accadere diversamente. Mettono al centro corpi che non sono metafore astratte, ma archivi viventi di memoria, ferita, desiderio, potere, resistenza. Corpi esposti, vulnerabili, attraversati dalle tensioni sociali e politiche del presente, e proprio per questo capaci di produrre conoscenza, immaginazione collettiva, prossimità. La prossimità è una pratica politica: in un mondo che costruisce muri e trasforma ogni differenza in minaccia, avvicinarsi significa riconoscere che nessuna vita è separata dalle condizioni che la rendono vivibile o invivibile. Per questo il contatto, respirare assieme, ascoltare, essere presenti diventano forme di conoscenza, oltre che modalità dell’esperienza artistica».

Tra i lavori più attesi Abracadabra di Francesca Pennini e CollettivO CineticO chiude un ciclo creativo incentrato sulla sparizione e prende avvio da un’esperienza autobiografica radicale: centotrenta giorni di sottrazione allo sguardo pubblico diventano il punto di partenza per una riflessione sul corpo come presenza intermittente, continuamente negoziata tra visibilità e sparizione. Qui, Pennini evita qualsiasi deriva confessionale e trasforma la propria esperienza in un dispositivo teatrale nel quale parola, voce, gesto e immagine costruiscono una presenza instabile, continuamente evocata e dissolta. Qui l’assenza non viene assunta come semplice negazione della scena, ma come condizione generativa capace di produrre nuove forme di immaginazione performativa. È un lavoro che prosegue coerentemente la ricerca della coreografa sul rapporto tra regola e imprevisto, disciplina e vulnerabilità, eterotopie e dispositivi, confermando la capacità di CollettivO CineticO di fare della coreografia uno spazio in cui la percezione viene costantemente rinegoziata. 
Per Pennini, Abracadabra nasce da una riflessione sul rapporto tra scomparsa, memoria e trasformazione del corpo «come risposta anche politica verso un obbligo di presenza, visibilità, reperibilità costante. In un momento della mia ricerca in cui mi interessava affondare le mani nella magia, mi sono chiesta cosa potesse significare sparire oggi, realmente, fisicamente, dalla consapevolezza degli altri. Farlo in maniera così radicale mi ha permesso di sentire la sensazione così radicale di essere un fantasma»[1]. Più che una pausa, questa assenza viene descritta come un esperimento esistenziale e creativo, capace di modificare la percezione di sé e di interrogare ciò che resta dell’identità quando viene meno la continua esposizione agli altri; «non rivelare dove fossi alle persone a me più care e vicine ha permesso loro di moltiplicare nel loro immaginario le possibilità e la verità; non svelare mai la verità mi ha permesso di essere in tutti questi posti». La performance utilizza l’assenza come espediente drammaturgico per indagare il potere performativo della parola, intesa come gesto capace di evocare, far apparire e trasformare la realtà: materie effimere come luce, fumo, bolle, suono «incorporano il corpo sparito». Pennini conferma un senso per la regia come linguaggio dello stupore e insiste inoltre sul carattere profondamente collettivo del lavoro: benché l’origine sia personale, Abracadabra è pensato come un luogo di incontro tra immaginazione e presenza condivisa, dove il pubblico partecipa alla costruzione immaginifica di ciò che accade, come in un esperimento mentalista. L’interesse è rivolto non alla rappresentazione di una storia, ma all’esperienza di una metamorfosi che coinvolge corpo, linguaggio e percezione, facendo della sparizione una condizione da cui possono emergere nuove possibilità di relazione.

Anche Stanza (Santarcangelo), progetto site-specific di Gaetano Palermo e Michele Petrosino, costruisce la propria forza sull’assenza e sullo spostamento delle convenzioni percettive. Ospitata all’interno di una camera del mitico albergo ristorante Zaghini – location felliniana sospesa nel tempo da 17.000 followers su Instagram – la performance sostituisce la frontalità teatrale con un incontro individuale, nel quale ciascun visitatore entra da solo in uno spazio abitato da un performer immerso in uno stato di abbandono volontario: entrando nella stanza satura di resti, oggetti quotidiani, calda e arredata in maniera spartana, come le vecchie pensioni romagnole, ci si trova davanti al performer prono nel letto, con il volto rivolto alla parete, in una posizione che ricorda la difesa nella lotta greco-romana. L’interazione fra corpi è negata, mentre lo spazio e gli oggetti parlano al visitatore. L’azione minima, la sospensione del tempo e la limitazione dell’accesso producono una condizione di intimità insolita, che rende lo spettatore contemporaneamente ospite e intruso. Il sonno, tema centrale del lavoro, non viene trattato come semplice condizione fisiologica, ma come figura politica capace di evocare vulnerabilità, sorveglianza e disponibilità, o meno, del corpo. In un’epoca caratterizzata dall’accelerazione permanente e dalla continua esposizione dello sguardo, Palermo e Petrosino propongono una pratica performativa costruita sull’attesa, sul rallentamento e sull’ascolto, confermando una ricerca che da anni si muove tra arti visive e coreografia.

BODY SWEATS (for Elsa) di Giorgia Lolli spicca come lavoro che assume la figura della Baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven quale espediente archetipico per interrogare il rapporto tra corpo, desiderio e libertà performativa. Lontana dall’idea di un omaggio biografico, la coreografa utilizza l’eredità dell’artista dadaista come una presenza da riattivare nel presente, facendo dialogare danza, lecture performance, lettura poetica e pratiche di allenamento in una drammaturgia volutamente frammentaria: «Uno spettacolo che per larga parte ha una natura collage, di materiali diversi; capace di crossare la Baronessa con tutte le Baronesse della storia della danza, da Pina Bausch alle gemelle Kessler e Jane Fonda, infine con il nostro vissuto»[2]. Il riferimento alla raccolta poetica Body Sweats diventa così il punto di partenza per una riflessione sul cambiare pelle, travestirsi, disobbedire; sul sudore come materia politica oltre che fisica: traccia condivisa di sforzo e piacere, di vulnerabilità ed emancipazione, capace di tenere insieme registri apparentemente inconciliabili. Lettere d’amore, esercizi ginnici, versi poetici, ricette e gesti coreografici si susseguono secondo una logica di collage che richiama l’attitudine antiaccademica del Dada storico, senza cedere alla citazione nostalgica. Lolli costruisce piuttosto un lessico performativo contemporaneo eccentrico ed eccessivo, stravagante, in cui ironia, desiderio e fatica convivono nello stesso spazio, trasformando il corpo in un archivio vivo di pratiche femministe e di forme di resistenza quotidiana. La sua ricerca, sviluppata negli ultimi anni tra Italia e Finlandia, conferma una particolare attenzione alla relazione tra composizione coreografica e processi comunitari, già evidente nei lavori precedenti e ulteriormente approfondita in BODY SWEATS (for Elsa), dove la dimensione atletica e quella poetica convergono in una pratica performativa che restituisce al movimento il suo potenziale trasformativo.

Una diversa forma di trasformazione attraversa ROSSOCREPA di Sara Sguotti, anteprima che affronta il corpo femminile nel momento della maternità senza indulgere in narrazioni celebrative o concilianti. La coreografa sceglie invece di abitare le fratture, le modificazioni e le ambivalenze che accompagnano questa esperienza, costruendo una drammaturgia nella quale un corpo – ancora una volta irriverente, espressivo, non conforme – appare simultaneamente generativo e vulnerabile, potente e attraversato da aspettative sociali, politiche e culturali. Il lessico performativo sviluppato da Sguotti continua così la ricerca che caratterizza il suo percorso autoriale, interessato ai processi di mutazione e alle forme di esposizione della soggettività. Più che raccontare la maternità, ROSSOCREPA sembra interrogare visivamente, coreograficamente e musicalmente il modo in cui il corpo contemporaneo viene continuamente riscritto da dispositivi normativi e normati che ne definiscono desiderabilità, efficienza e funzione sociale. 

Ancora in forma di studio è Fey di Violetta Cottini, che ha portato nel Parco Baden-Powell una riflessione sulle mitologie minori, sul fantastico e sulle possibilità percettive offerte dal paesaggio boschivo. L’interesse dell’artista per le narrazioni marginali e per gli immaginari non antropocentrici dialoga con una delle linee di ricerca più riconoscibili del festival degli ultimi anni: l’ecologia non come argomento, ma come metodo capace di ridefinire le relazioni tra esseri umani, ambiente e pratiche artistiche. Anche qui la dimensione installativa e performativa invita il pubblico a un’esperienza di attraversamento più che di osservazione, suggerendo una diversa modalità di abitare il paesaggio e il tempo della performance. Cottini è sostenuta dal network FONDO per la creatività emergente, un progetto coordinato da Santarcangelo dei Teatri in collaborazione con tredici partner italiani e dedicato allo sviluppo creativo di artistə emergenti, sostenendo le fasi di ricerca di progetti performativi che per loro natura richiedono lunghi tempi di creazione. Il programma prevede un sostegno economico di produzione, quattro periodi di residenza annuali e la partecipazione ad almeno quattro workshop o masterclass guidati da autrici e autori internazionali, preziosi momenti di consulenza drammaturgica e confronto con la scena europea. I quattordici soggetti che compongono FONDO rispondono a obiettivi distinti all’interno del sistema teatrale e performativo, riuscendo in questo modo a far fronte a esigenze di lavoro differenziate rispetto alla produzione artistica, dallo sviluppo alla circuitazione.
In un presente schiacciato da forti pressioni, in un clima geopolitico sempre più complicato e preoccupante, deep pressures vuole essere una dichiarazione di metodo: un andare più a fondo, nelle pratiche queer, antirazziste e decoloniali, ma anche un invito a un’esperienza immersiva, magmatica, intensa. E al sostegno della creazione, fin dalle sue prime fasi di ricerca e immaginazione. Nel loro insieme, queste giovani creazioni italiane presentate a Santarcangelo non restituiscono un’immagine unitaria della scena nazionale, né sembrano interessate a definire una tendenza dominante. Al contrario, mostrano una costellazione di pratiche eterogenee accomunate dall’eccentricità e dalla scelta di disobbedire lavorando con corpi non conformi sulle forme della presenza, sulla fragilità come condizione politica e sulla possibilità di costruire nuove modalità di relazione tra artista, spettatore e spazio. È probabilmente in questa disponibilità all’incertezza che risiede il contributo più significativo delle ricerche performative italiane presentate all’interno di un’edizione che conclude un importante ciclo curatoriale e riafferma il ruolo di Santarcangelo come uno dei principali laboratori europei dedicati alle arti performative contemporanee. Se deep pressures individua nella pressione il paradigma attraverso cui leggere il presente, queste opere rispondono sottraendosi tanto alla retorica della crisi quanto a quella della resilienza. Preferiscono sostare nell’ambiguità, abitare le trasformazioni e lasciare aperte le domande.

[1] Da un’intervista rilasciata dall’artista per il canale Youtube di ER Cultura
[2] Da un’intervista rilasciata dall’artista per il canale Youtube di ER Cultura