Judy Chicago a Venezia: la materialità come controstoria femminista In Minor Keys
Nel paesaggio teorico e sensibile della Biennale Arte 2026, “The Materiality of Judy Chicago” assume una rilevanza che eccede la dimensione della personale per configurarsi come un intervento critico pienamente sintonizzato con il clima curatoriale di questa edizione. In questo scenario, l’artivista statunitense Judy Chicago (Chicago, 1939) appare quale protagonista storica e insieme straordinariamente attuale: una figura che, da oltre sei decenni, lavora sulle grammatiche marginalizzate della storia dell’arte, restituendo centralità a tecniche, soggetti e materiali relegati ai bordi del canone occidentale patriarcale. La mostra veneziana presso la Galleria Alberta Pane, a cura di Allison Raddock – curatrice, art advisor – non si limita dunque a celebrare un nome capitale dell’arte femminista, ma mette in scena una lettura ampia e stratificata del suo operato, in cui il dialogo tra passato e presente si fa strumento di riposizionamento critico.
La pratica dell’artista ha infatti da sempre insistito sulla costruzione di spazi di ascolto, sulla valorizzazione di saperi e tradizioni storicamente subalterni, sulla manualità e materialità come relazione e archivio e sul potere dell’arte di produrre nuove condizioni di percezione, sottraendosi alle retoriche spettacolari per favorire una sensibilità più intima e relazionale. Chicago rappresenta letteralmente una genealogia storica di questa postura, dimostrando come il femminismo artistico abbia da tempo anticipato molte delle questioni oggi centrali nel discorso curatoriale globale: ecologia, interdipendenza, pluralismo epistemico, critica delle strutture dominanti, comunità.
La mostra è la prima grande personale di Judy Chicago in una galleria europea a presentare tutte le serie realizzate nelle sei decadi di attività artistica; si inserisce in una stagione espositiva recente che ha contribuito in modo decisivo a ridefinire la percezione della sua pratica. Per Galleria Alberta Pane, Raddock ha costruito un percorso espositivo capace di rileggere l’opera di Judy Chicago attraversando la peculiare matericità delle opere quale dispositivo politico, culturale e filosofico. Il titolo stesso della mostra agisce come dichiarazione metodologica: la materia, per l’artista, non è mai supporto neutrale, bensì infrastruttura ideologica e linguaggio di contestazione – riecheggiando così anche note e riferimenti impliciti a Evelyn Fox Keller e al realismo agenziale queer di Karen Barad. Dalle superfici aerografate dei primi lavori minimalisti degli anni Sessanta ai piatti in porcellana di The Dinner Party, dai ricami del Birth Project fino alle più recenti sculture in vetro, bronzo e alluminio, ogni scelta mediale diventa una strategia di riscrittura delle gerarchie artistiche occidentali: la poetica di Chicago ha costantemente sovvertito la distinzione tra high art e craft, tra monumentalità e domesticità, trasformando pratiche storicamente femminilizzate in strumenti epistemologici centrali.
Questa operazione assume particolare intensità nel contesto di “In Minor Keys”, dove il “minore” non implica subordinazione, bensì una modalità critica di accesso al reale. Judy Chicago ha costruito la propria carriera proprio a partire da ciò che la modernità artistica aveva relegato al minore: la decorazione, il corpo personale e collettivo, la memoria condivisa, la ritualità, la vulnerabilità, l’effimero. In tal senso, The Dinner Party (1974-1979), restando il suo lavoro più celebre, può essere oggi compreso come monumento femminista e come contro-istituzione narrativa, una tavola simbolica che redistribuisce autorità storica attraverso la materializzazione di una memoria collettiva alternativa. Il successo planetario di quell’opera ha però a lungo ridotto la percezione pubblica dell’artista a un’unica immagine: la mostra veneziana si inserisce invece in un processo ormai consolidato di revisione critica che restituisce alla produzione di Chicago la sua complessità sistemica.
In questo processo di riscoperta, rilettura e ricollocazione si collocano le tante recenti grandi esposizioni internazionali a lei dedicate. “Judy Chicago: Herstory”, organizzata dal New Museum nel 2023 sotto la curatela di Massimiliano Gioni, ha restituito l’ampiezza di una ricerca multidisciplinare che attraversa storia culturale, pedagogia e trasformazione sociale, riaffermando Chicago come costruttrice di un sistema di pensiero oltre che di immagini. “Revelations” alla Serpentine North nel 2024, curata da Hans Ulrich Obrist, ha ulteriormente consolidato questa prospettiva, evidenziando il carattere quasi cosmologico della sua opera, dove spiritualità, crisi ambientale, femminismo e visione si intrecciano in una riflessione sulla sopravvivenza planetaria. “The Materiality of Judy Chicago” prosegue e radicalizza questo discorso, presentando Lilies/Goddesses, nuova serie di sculture sviluppata a partire da An Homage to Arles, progetto che coniuga monumentalità, natura e spettacolarità rituale attraverso installazioni acquatiche e interventi pirotecnici.
Lilies/Goddesses rappresenta uno dei passaggi più significativi della fase recente dell’artista: se i celebri Atmospheres degli anni Sessanta e Settanta lavoravano attraverso fumo colorato e interventi ambientali per femminilizzare lo spazio pubblico, oggi quelle stesse strategie assumono una valenza ecologica e post-antropocentrica. Le ninfee monumentali, debitrici tanto all’impressionismo di Monet quanto alla simbologia rituale del fiore d’acqua, diventano dispositivi di meditazione sul collasso climatico, sulla vulnerabilità della Terra e sulla necessità di nuovi paradigmi relazionali femminili tra umano e non umano. In un’edizione della Biennale che privilegia pratiche lente, attente e non egemoniche, Judy Chicago propone una monumentalità altra: non il monumento verticale del potere, ma forme espanse, organiche, collaborative, che trasformano la scultura in ecologia simbolica.
La conversazione con Judy Chicago e Allison Raddock, raccolta in occasione della mostra, rende tangibile la doppia dimensione della monumentalità del personaggio e del suo corpus artistico: da un lato la costruzione di una struttura di tutela del lascito, dall’altro la continuità di un progetto pedagogico che ha inciso profondamente nel modo in cui intere generazioni hanno pensato l’arte. «Dopo tutte le ricerche che ho condotto per The Dinner Party», spiega Chicago, «ho compreso quante artiste straordinarie siano state cancellate dalla storia. Uno dei miei obiettivi principali è fare in modo che questo non accada più, né a me né a tante altre».
«Le artiste donne vengono cancellate dalla storia. Io ho costruito la mia fondazione per impedirlo».
Judy Chicago È la nostra fondazione, mia e di Donald, perché lui è un artista con una pratica autonoma e condividiamo questo progetto. Non abbiamo figli, e dopo anni di ricerca per The Dinner Party, quando ho compreso quante straordinarie artiste fossero state cancellate dalla storia, uno dei miei obiettivi è diventato molto chiaro: non permettere che questo accadesse anche a me. Questo succede ancora oggi, quando la gente dice: «Oh, morirai e poi sarai riconosciuta». Be’, questo accade agli artisti uomini, ma non alle artiste donne. Per le artiste avviene il contrario. Ci sono innumerevoli artiste nella storia che furono famose e di successo nel loro tempo, e poi furono cancellate e dimenticate. Quindi Donald e io eravamo determinati che questo non sarebbe accaduto né a me né a noi. Ed è lo stesso con le coppie artistiche. Quando Edward Hopper, che era sposato con Jo Hopper, anch’essa artista, morì, lei donò i loro archivi al Whitney, e loro buttarono letteralmente via il suo archivio nel cassonetto. Questo accade più spesso quando l’artista uomo è più noto e l’artista donna viene eliminata. Ma io non volevo che questo accadesse a Donald, perché il mondo dell’arte sembra avere difficoltà con l’idea che entrambi i partner possano avere una rilevanza. Quindi la nostra fondazione è pensata per proteggere le nostre eredità: le nostre eredità individuali e la nostra eredità condivisa, che rappresenta anche un modello di collaborazione tra un artista uomo e una donna artista.
Federica Patti Quindi la fondazione nasce prima di tutto come strumento di tutela?
J.C. Esattamente. Esiste l’idea che, dopo la morte, il riconoscimento arrivi naturalmente. Questo può valere per gli uomini, ma non per le donne. La storia è piena di artiste celebri nel loro tempo e poi completamente rimosse. Donald e io abbiamo voluto proteggere i nostri archivi, le nostre opere e anche il nostro modello di collaborazione artistica tra uomo e donna. Il nostro scopo principale è garantire che il nostro lavoro non venga disperso, cancellato o manipolato.
Questa dichiarazione chiarisce il nucleo politico della fondazione: non solo preservare opere, ma impedire la reiterazione di un modello storico che ha sistematicamente espulso le donne dal canone artistico. Chicago sottolinea come, mentre per gli artisti uomini il riconoscimento postumo sia spesso una norma, per le donne la dinamica sia stata opposta: fama e successo contemporanei non hanno impedito la successiva rimozione. La Chicago-Woodman Foundation nasce quindi anche per proteggere una doppia eredità: quella individuale di Judy Chicago e Donald Woodman, e quella condivisa come modello collaborativo paritario tra artista donna e artista uomo.
Questo orizzonte di tutela non è però soltanto archivistico. È anche pedagogico, perché la pratica di Chicago, come lei stessa rivendica, è sempre stata inseparabile da un’idea di trasmissione: insegnare non come addestramento tecnico, ma come emancipazione del soggetto creativo.
Allison Raddock La Chicago Woodman Foundation è nata circa quattro o cinque anni fa come parte di un processo di pianificazione del lascito: per affrontare il destino delle opere ancora presenti nello studio quando Judy non ci sarà più e, soprattutto, per gestire in modo strutturato la sua eredità artistica. Judy Chicago dispone infatti di un patrimonio documentario vastissimo, distribuito tra archivi visivi, diari, materiali cartacei e documenti sparsi in più istituzioni. L’obiettivo è creare un portale centrale che renda accessibili al pubblico le molteplici dimensioni della sua pratica. Più che una semplice fondazione dedicata alla conservazione, si configura così come una piattaforma educativa che prolunga una delle vocazioni centrali dell’artista: la trasmissione del sapere e la ridefinizione della pedagogia artistica. La fondazione riunisce figure provenienti da diversi ambiti del sistema dell’arte con cui Judy ha collaborato nel corso della sua carriera. Diane Gelon, che ha coordinato The Dinner Party, ne è a capo; fanno parte del board anche Andrew Perchuk del Getty Research Institute, Philip Kaiser del Nevada Museum of Art, io stessa e altri professionisti. Ci incontriamo due volte l’anno in New Mexico per discutere nuove mostre, progetti in corso, pianificazione patrimoniale e strategie di conservazione della sua legacy.
F.P. State pensando anche a programmi educativi?
A.R. Assolutamente. Judy ha sempre concepito l’educazione come parte integrante della sua pratica. I suoi archivi – visivi, scritti, editoriali – sono distribuiti in sedi diverse, e uno degli obiettivi principali è creare un portale centrale accessibile al pubblico. Gran parte del lavoro della fondazione riguarda proprio la costruzione di un’infrastruttura educativa, coerente con una figura che non solo ha prodotto opere monumentali, ma ha anche scritto sedici libri e ridefinito modelli pedagogici.
Inoltre, è importante ricordare il ruolo di Through the Flower, l’organizzazione non profit fondata da Judy Chicago nel 1977 per gestire la risposta pubblica a The Dinner Party e, soprattutto, per trasformare quell’energia in un’infrastruttura duratura di educazione e accesso alla storia delle donne attraverso l’arte. Oggi la sua azione si articola tra archivio, ricerca e formazione: il Judy Chicago Research Portal mette in relazione materiali conservati in istituzioni diverse, mentre il Judy Chicago Art Education Collection e il Dinner Party Curriculum Project, ospitati a Penn State, costituiscono un vero living archive sulla pedagogia femminista; a questo si aggiunge il Judy Chicago Art Education Award, pensato per sostenere studiosi, educatori e studenti che lavorano su questi fondi documentari. È un aspetto cruciale per leggere l’attualità di Chicago non solo come artista, ma come costruttrice di istituzioni alternative, capace di intrecciare produzione, trasmissione e tutela della memoria.
«La mia pedagogia è stata radicale perché chiedeva agli artisti di trovare la propria voce»
J.C. Molti pensano che io abbia insegnato per tutta la vita, ma in realtà ho insegnato formalmente solo per circa sei anni. Ciononostante, il mio approccio pedagogico ha avuto un impatto enorme. Ho sempre lavorato in modo diverso: incoraggiando gli artisti a sviluppare contenuti, identità e voce personale, invece di adattarsi a strutture formali imposte. Ricordo una studentessa asiatica incontrata a Vanderbilt, profondamente divisa tra la matematica, scelta per pressione familiare, e il desiderio di diventare artista. Ricordo il suo volto. Dal nulla, vent’anni dopo, ci scrisse una lettera ricordandoci chi fosse, cosa che io ricordavo, e disse di aver trovato un modo per fondere arte e matematica, cosa davvero interessante. E parlò del fatto che il nostro modo di insegnare l’aveva aiutata a trovare la sua voce, una voce unica. Chi avrebbe mai pensato di combinare matematica e arte? Questo, per me, rappresenta il senso più profondo dell’insegnamento.
F.P. La sua riflessione appare oggi particolarmente attuale, soprattutto nel contesto di un sistema globale dell’arte che continua a interrogarsi su inclusione, pluralità epistemologica e necessità di decolonizzare le istituzioni formative. Eppure queste ultime non sempre sembrano accogliere e sostenere un approccio metodologico che potremmo definire demiurgico.
J.C. No, anzi. In molti casi, Donald ed io siamo stati percepiti come destabilizzanti. Il nostro metodo metteva in crisi l’intero sistema dell’educazione artistica universitaria, che ancora oggi, soprattutto negli Stati Uniti, resta profondamente segnato da bias e pregiudizi di genere e razza, penalizzando pratiche guidate dal contenuto e dall’esperienza. L’insegnamento artistico continua troppo spesso a privilegiare forma e mercato rispetto all’urgenza espressiva.
La relazione con le nuove generazioni emerge qui con particolare forza. Chicago racconta l’impatto che questi suoi lavori hanno avuto su studenti e giovani artisti, spesso colpiti dalla possibilità di pensare lo spazio pubblico, il corpo e il paesaggio in modo non convenzionale. È un passaggio che riassume bene il carattere comunitario e insieme visionario della sua opera: non offrire modelli da imitare, ma attivare possibilità di pensiero e di invenzione personale e collettiva.
J.C. E ciò che penso sempre sia straordinario è che molti di quei corsi in cui io o noi abbiamo insegnato, o progetti che abbiamo realizzato nelle università, hanno finito per produrre mostre con un impatto enorme. E in nessun caso, nemmeno uno, quelle università ci hanno mai invitato di nuovo. E questo, credo, per la stessa ragione per cui il mondo dell’arte mi ha tenuta fuori per molto tempo. Penso che sia perché il mio modo di insegnare, il nostro modo di insegnare, che enfatizza il contenuto e la ricerca della propria voce, sfida completamente il modo in cui l’arte viene ancora oggi insegnata.
Una delle cose che volevo capire quando tornai all’insegnamento nel 1999, dopo venticinque anni senza insegnare, era cosa fosse accaduto all’educazione artistica universitaria da quando io mi ero ribellata e avevo fondato il primo Programma d’Arte Femminista (nel 1971, insieme a Miriam Schapiro, al California Institute of the Arts). Be’, rimane ancora profondamente prevenuta contro le donne e anche contro gli artisti di colore, o contro qualunque artista il cui lavoro sia guidato dal contenuto. Dato che spesso le donne si avvicinano alla pratica artistica più a partire dal contenuto rispetto agli uomini, almeno negli Stati Uniti, l’educazione artistica universitaria è intrinsecamente prevenuta contro le donne. Immagino quindi che non ci volessero lì. Eravamo molto disruptive rispetto allo status quo. E molto minacciosi per gli altri docenti. Eppure i programmi che facevamo avevano grande successo.
«I miei Fireworks non appartengono al mercato»
F.P. Tra le produzioni più affascinanti e peculiari, uniche nel panorama coevo, spiccano le sue opere performative e ambientali, in particolare le celebri Atmospheres e le Smoke and Fireworks performances avviate alla fine degli anni Sessanta: interventi pionieristici che combinavano corpo, paesaggio, fumo colorato e pirotecnica; interventi che hanno anticipato molte pratiche contemporanee di land art, performance e arte pubblica e che hanno avuto un impatto enorme anche su generazioni più giovani. Ha mai pensato alla loro futura riattivazione?
J.C. Sì, ma con attenzione. La nostra studio manager si è formata come pirotecnico professionista e, insieme alla compagnia con cui collaboriamo da oltre un decennio, abbiamo stabilito che alcune opere potranno essere riproposte dopo la mia morte. Ma è importante ricordare che non ho mai concepito i Fireworks come opere di mercato. Non ho mai chiesto compensi per queste azioni. Volevo che restassero fuori dalle logiche commerciali.
Chicago ricorda come i primi interventi nascessero in modo quasi clandestino, fuori da regolamentazioni e istituzioni, come azioni radicali di occupazione e femminilizzazione simbolica dello spazio naturale e urbano, e della pratica artistica di Land Art in chiave maschile. Oggi, la fondazione sta lavorando per garantire istruzioni precise che ne permettano future riattivazioni controllate, affidate a figure formate specificamente.
A.R. Le performance con fumi colorati e pirotecnica sono state assolutamente pionieristiche. Quando Judy iniziò, tra il 1967 e il 1968, operava quasi clandestinamente: coinvolgeva amici, dipingeva i corpi, correva nel deserto e attivava fumogeni colorati senza permessi né protocolli. Oggi la conservazione ma anche il reenactment di questi interventi rappresentano per la fondazione questioni centrali: esistono istruzioni precise per preservare e, in alcuni casi, permettere la futura riattivazione di queste opere.
J.C. È la persona con cui ho ricominciato a lavorare sui fuochi d’artificio circa dodici anni fa, quando non potevo più farlo da sola per via delle regole, dirige oggi una compagnia internazionale di fuochi d’artificio a conduzione familiare. L’accordo è che, una volta che morirò, potrà riallestire alcune delle opere che hanno contribuito a realizzare. Ma ne ho fatte più di cinquanta.
F.P. Sì, credo di conoscerle da prima di The Dinner Party.
J.C. Le ho iniziate molto prima. Quasi dieci anni prima. È interessante perché la maggior parte delle persone conosce solo The Dinner Party.
F.P. No, il mio professore al liceo ci mostrò proprio gli smoke e i Fireworks. Per farci pensare fuori dagli schemi, per comprendere come l’arte potesse occupare spazio pubblico, natura, città, attraverso interventi effimeri, happenings, senza focalizzarsi soltanto su oggetti e mercato.
J.C. Questo è straordinario. Una delle cose importanti è che non ho mai fatto pagare nessuno per realizzare i Fireworks pieces. Non volevo che venissero inglobati dal mercato. Volevo che rimanessero liberi.
F.P. È una posizione estremamente rara.
J.C. Mi ci è voluto molto tempo per capire come il mio percorso non fosse “normale” (ride). Ho sempre pensato che tutti lavorassero con questa libertà. Solo più tardi ho compreso quanto la mia pratica fosse in realtà fuori dagli standard.
Questa è una storia divertente. Quando la mia mostra era al New Museum di New York, nel 2023-2024, Anselm Kiefer venne a vederla e Massimiliano Gioni lo accompagnò. Prevedibilmente non impazzì per Birth Project. E sicuramente non gli piacque PowerPlay. Alla fine disse a Massimiliano: «Mi piace la mostra, ma sono geloso di Judy. Lei ha fatto esattamente ciò che voleva. Io ho fatto la stessa cosa ancora e ancora». E io dissi: «Sì, ecco perché lui ha guadagnato miliardi» (ride). Quindi il punto è che noi non abbiamo il denaro per pensare a grandi programmi educativi: tutto il denaro che abbiamo deve andare a garantire che il nostro lavoro non venga disperso e dimenticato. E se improvvisamente, dopo la mia morte, tutte queste istituzioni decidessero di acquistare il mio lavoro, e il board della fondazione decidesse di avviare programmi educativi, benissimo. Ma il mio vero obiettivo è assicurarmi che il mio lavoro non venga cancellato.
«Ho cercato di rendere l’esperienza femminile una via verso l’universale».
F.P. Questa è la sua prima mostra veneziana. Come percepisce il dialogo con la cultura mediterranea, dove i simboli archetipici femminili hanno una lunga tradizione?
J.C. Sono molto felice di sentire che il mio lavoro risuona qui. Uno dei miei obiettivi è sempre stato capire come rendere l’esperienza femminile una via verso l’universale, nello stesso modo in cui l’esperienza maschile è sempre stata storicamente considerata. Se i miei simboli attraversano culture differenti, significa che questa ricerca ha avuto successo. Molta arte contemporanea non riesce ad attraversare davvero i contesti culturali. Io ho sempre voluto creare immagini e sistemi simbolici capaci di parlare oltre i confini. Sono qui a Venezia solo da qualche giorno e sono molto curiosa di ascoltare i feedback e le impressioni del pubblico europeo verso il mio lavoro.
Mentre la mostra accoglie e rilegge la sua opera attraverso il prisma della materia, della storia e della vulnerabilità contemporanea, emerge con chiarezza come il progetto dell’artista non riguardi soltanto la produzione di immagini, ma la costruzione di infrastrutture culturali destinate a contrastare l’oblio. La sua fondazione, il suo archivio, la sua pedagogia e la sua insistenza sulla sopravvivenza del lavoro femminile, costituiscono così non un capitolo accessorio, ma una parte essenziale della sua pratica: fare arte, per Judy Chicago, ha sempre significato trasformare le condizioni stesse della memoria culturale.
Questa ambizione attraversa l’intera sua produzione e risulta oggi particolarmente significativa nel contesto veneziano, città di scambi culturali, simboli stratificati e vulnerabilità ecologiche, dove “The Materiality of Judy Chicago” si presenta non solo come retrospettiva, ma come riaffermazione della capacità dell’arte di oltrepassare culture, tempi e sistemi di esclusione.
Nel testo in catalogo che accompagna la mostra, in dialogo con Massimiliano Gioni, Chicago afferma: «durante il processo di sviluppo di The Dinner Party, ho capito che, quando immergi la tua arte nella scoperta, c’è così tanto che puoi imparare sulla creazione artistica stessa. In The Dinner Party, la ricerca non solo mi ha portato a conoscere tutte queste diverse figure femminili, ma anche a riscoprire intere tradizioni storico-artistiche e artigianali, che erano state cancellate perché considerate minori o troppo femminili e decorative. La mia vita è stata un percorso di scoperta e, una volta capito come la scoperta può portare alla creazione artistica, non ho avuto scampo! Quello sarebbe stato il mio processo, perché apre a tutte queste idee a cui altrimenti non penseresti mai. Non ho mai pensato di creare arte che avrebbe avuto successo, commerciale o sviluppata esclusivamente in modo formale dalla mia pratica in studio. Non era da me. Ho creato arte come un processo di scoperta continua».
È forse qui che la mostra veneziana tocca il suo punto più intenso: nella testimonianza di una figura la cui pratica ha saputo essere al tempo stesso radicale e universalmente intelligibile, storicamente situata e sorprendentemente aperta, intima e monumentale. In un’epoca in cui molte opere parlano un linguaggio autoreferenziale e localizzato, Judy Chicago continua a offrire una grammatica visiva e politica capace di tenere insieme memoria, desiderio, perdita, lotta e futuro. Ed è proprio questa combinazione di precisione storica ed estensione simbolica a rendere “The Materiality of Judy Chicago” un’operazione audace e necessaria. Judy aspetta i vostri feedback.
Dall’8 maggio al 22 novembre 2026; Galleria Alberta Pane, Calle dei Guardiani, 2403 H, 30100, Venezia; info