Wayne McGregor. La memoria del corpo, il tempo della danza

In occasione della presentazione al pubblico del suo libro We Are Movement – Unlocking Your Physical Intelligence, abbiamo incontrato Sir Wayne McGregor, direttore artistico del Settore Danza della Biennale di Venezia. Sir Wayne McGregor è il primo coreografo proveniente dalla danza contemporanea a ricoprire il ruolo di coreografo residente presso il Royal Ballet di Londra, incarico che gli è stato affidato nel 2006. Le sue collaborazioni non si limitano all’ambito della danza – avendo lavorato con il Balletto dell’Opera di Parigi, il Balletto della Scala, l’American Ballet Theatre, il Bolshoi Ballet, il Royal Danish Ballet – ma spaziano dal teatro (Old Vic, National Theatre, Royal Court, Donmar) all’opera (La Scala/Royal Opera, ENO, Dutch National Opera), al cinema (tra gli altri, Harry Potter e il calice di fuoco) fino alla musica (Radiohead, The Chemical Brothers). Grazie alla sua conoscenza dei linguaggi delle arti visive, della scienza, della tecnologia così come della filosofia, il suo approccio da coreografo e da curatore è all’insegna della sperimentazione e dell’ibridazione dei linguaggi. Ciò gli ha permesso di distinguersi come una delle voci più autorevoli nonché critiche, dinamiche e innovative della danza contemporanea. In questa occasione, ci racconta dell’idea di un “tempo fuori dal tempo” che ha fatto da linea guida all’ultima edizione della sua Biennale Danza, della concezione del corpo come archivio, dell’intelligenza fisica che tutti noi possediamo e di quella chimica che ci rende tuttora umani.

Manuela Lietti L’edizione 2026 del Festival Internazionale di Danza Contemporanea della Biennale di Venezia, “Time Does Not Exist”, ha segnato il ventesimo anniversario della manifestazione con un programma incentrato sul tempo. Se per Borges «non c’è altro enigma che quello del tempo», per Carlo Rovelli il tempo è privo di unicità e universalità, proprio come Henri Bergson aveva iniziato a esplorare separando il tempo dell’orologio dalla durée, il tempo del vissuto e della soggettività. Qual è stato il tuo approccio curatoriale e quali le principali fonti d’ispirazione?

Wayne McGregor Le ispirazioni sono state molteplici e una delle più importanti è stata la fisica quantistica. Il mondo quantistico non funziona secondo una logica binaria per cui una cosa esclude l’altra. Ogni cosa è come una moneta che gira su se stessa: fino all’ultimo istante non sappiamo da quale parte cadrà. È una metafora straordinaria anche per la danza e per il modo in cui i danzatori rispondono alla musica e gli uni agli altri. Ogni gesto è calibrato nell’istante presente, tuttavia il “mio presente” e il “tuo presente” non coincidono mai. È questo che mi ha affascinato del pensiero di Carlo Rovelli: il tempo non è un’entità assoluta, un fiume che scorre indipendentemente, ma qualcosa che si costruisce nella relazione con l’altro.
Anche l’Archivio della Biennale mi ha fatto riflettere sul tempo. Non è una successione lineare di eventi: le opere continuano a dialogare attraverso epoche diverse, come se passato e presente convivessero nello stesso spazio. Per questo ho concepito l’installazione Life Lines, presentata alla Sala d’Armi E dell’Arsenale, secondo una logica impressionistica e non cronologica. È come se le esperienze corporee sedimentate a Venezia continuassero ad abitare la città e a vibrare nel presente.
Un’altra fonte d’ispirazione è stata l’esperienza stessa della danza. Durante uno spettacolo talvolta si perde la cognizione del tempo, talvolta ogni secondo pare interminabile. Mi interessava includere lavori che non illustrassero il tempo, ma lo facessero percepire. Invisible di Andrea Salustri, pur non essendo una performance di danza in senso stretto, è profondamente coreografica: mette in scena fenomeni normalmente invisibili, visualizzando il movimento dell’aria e trasformando il suono in immagine acustica. Emerge così una concezione coreografica che supera il corpo umano. In Tempo di Kalle Nio & Fernando Melo Company un unico istante si dilata all’infinito, mentre Emmanuel Gat usa la musica per costruire l’orizzonte temporale di Five Days in the Sun: non una partitura che imprigiona la coreografia, ma una forza ambientale che modella il tempo del corpo.

M.L. Questo ci conduce all’idea di un corpo/archivio che racchiude l’istantaneità del tempo ma anche la sua sedimentazione storica. Se per Foucault l’archivio non è semplicemente ciò che custodisce il passato, ma ciò che determina le condizioni della sua riapparizione, il corpo coreografato diventa una “macchina della memoria” che ricorda trasformando(si).

W.M. Le esperienze artistiche più significative sono quelle in cui ho avuto la sensazione di comprendere qualcosa di essenziale di un corpo. Per corpo intendo sempre l’unione di corpo e mente. Ogni corpo custodisce strati profondissimi di esperienza, cultura, memoria e conoscenza fisica: è questo insieme di sedimentazioni a renderlo unico.
Lo stesso vale per gli archivi. Tendiamo a immaginarli come luoghi polverosi, fatti di vecchie fotografie e documenti. Ma lavorando sull’Archivio Storico della Biennale mi sono reso conto che il semplice contatto con un documento produce una forma di trasmissione. Non riguarda soltanto la materialità dell’oggetto o il luogo in cui una performance è stata presentata. È l’idea che quell’opera contiene, qualcosa che sembra staccarsi dalla pagina e raggiungerti. Se sei disposto ad ascoltarla, quella traccia continua a generare ispirazione. L’archivio non è quindi un deposito di conoscenze immobili, ma una forma di sapere in movimento, capace di orientare il presente.
Ho presentato il mio primo assolo durante il festival Dance Umbrella a Londra, nella stessa serata di Steve Paxton. Io avevo vent’anni e aprivo la serata; Steve, con tutta la sua esperienza, la concludeva. Due momenti della storia della danza convivevano nello stesso spazio. Purtroppo nella danza questa possibilità è ancora rara. Esiste una vera ossessione per il nuovo e per la giovinezza. Ai coreografi della mia generazione, e ancora di più a quelli più anziani, capita di sentirsi dire: «Non è nulla di nuovo» o «Non è più come prima», come se ci si aspettasse che un artista producesse continuamente qualcosa di completamente diverso da se stesso.
Ma nella pratica artistica il confine tra continuità e trasformazione è estremamente sottile. Con il passare degli anni un artista costruisce un corpus sempre più ampio e i cambiamenti avvengono anche attraverso variazioni sottili, non necessariamente rotture radicali. Per questo penso all’archivio come a un continuum. Non mi interessa distinguere rigidamente tra opere del passato e nuove, ma metterle una accanto all’altra e lasciarle convivere. La storia non appare più come una successione lineare di un “prima” e un “dopo”, ma come una costellazione di rimandi. È anche ciò che cerco di trasmettere quando insegno: prima di trovare il proprio posto e comprendere dove collocare il proprio lavoro, bisogna conoscere il continuum di cui si è parte.

M.L. A proposito di insegnamento, il programma della Biennale College ha rispecchiato molto il tuo modo di concepire l’educazione alla danza e di trasmetterne la storia.

W.M. Per il College ho invitato Molissa Fenley, una delle figure più importanti della danza postmoderna americana. Eppure molti giovani danzatori non la conoscevano. È un segnale che dovrebbe farci riflettere su come trasmettiamo la storia della danza. Anche per questo ritengo la scrittura critica indispensabile: contribuisce a costruire la memoria di una disciplina e a trasmetterne il patrimonio. Dobbiamo continuare a difendere gli spazi dedicati alla critica nei giornali e nelle riviste, perché fanno parte dell’eredità stessa di una forma d’arte.
Accanto a Molissa Fenley c’era Maxine Doyle, una delle direttrici artistiche di Punchdrunk, la cui pratica è completamente diversa. Vederle lavorare con lo stesso gruppo di danzatori è stata un’esperienza trasformativa: i partecipanti hanno compreso quanto sia necessario conoscere il passato e come proprio il passato possa diventare uno strumento per immaginare il futuro.
Uno dei miei mentori è stato Robert Cohan, che ha danzato con Martha Graham e fondato il London Contemporary Dance Theatre. Un giorno mi ha aperto il suo archivio. All’epoca ero convinto di essere tra i primi a sperimentare il connubio tra danza e cinema. Vedere i film che Robert aveva realizzato vent’anni prima è stata una lezione di umiltà: ogni innovazione nasce all’interno di una storia più ampia.
È questa consapevolezza che ho voluto trasmettere ai giovani artisti della Biennale College: appartenere a una genealogia, a una tradizione e a una comunità di pratiche con cui inevitabilmente entreranno in dialogo. La danza contemporanea possiede una propria storia, esattamente come il balletto, e un patrimonio di opere, idee e pratiche. Conoscerne la genealogia significa comprenderne anche le implicazioni sociali, culturali e politiche. È un aspetto che, a mio avviso, le arti visive hanno saputo sviluppare meglio della danza: leggere ogni nuova opera come parte di una conversazione più ampia con la storia.

M.L. Non è casuale che la tua pratica dialoghi spesso con le arti visive.

W.M. Per me esistono immagini visive, acustiche e cinestetiche. Ai miei danzatori insegno innanzitutto a distinguerle. Chiedo loro, per esempio, come si guarda un dipinto di Agnes Martin e quali strumenti si utilizzano per leggerlo. Sono gli stessi che useremmo davanti a David Hockney? Naturalmente no: ogni lavoro implica modi diversi di osservare.
Lo stesso vale per la danza. Guardare Andrea Salustri richiede uno sguardo diverso rispetto a un’opera di Mamela Nyamza, perché ogni artista costruisce una propria grammatica percettiva. Per cogliere la ricchezza di un’opera bisogna essere disposti a cambiare prospettiva.
Uno dei problemi principali della formazione è che l’eccellente preparazione tecnica dei ballerini non va di pari passo con una vera formazione coreografica. Si dice che siano necessarie diecimila ore per diventare esperti in qualcosa: se servono diecimila ore per perfezionare un plié, quante dovrebbero essere dedicate alla composizione, alla storia delle forme, alla filosofia della danza? Anche questi sono strumenti della creatività.
Spesso i giovani coreografi non possiedono un vero patrimonio di riferimenti e, sempre più frequentemente, il loro immaginario è alimentato quasi esclusivamente da Instagram. La formazione coreografica dovrebbe ricevere la stessa attenzione di quella tecnica. Altrimenti continueremo ad avere interpreti straordinari, ma un numero insufficiente di voci coreografiche realmente forti.

M.L. We Are Movement, il tuo nuovo libro, colma una lacuna nella riflessione sull’intelligenza fisica e sul movimento come consapevolezza. Da dove nasce?

W.M. Da due domande molto semplici: «Che cosa sa il tuo corpo?» e «Che cosa sa il tuo corpo di te?». Viviamo costantemente attraverso il corpo, non soltanto quando danziamo. La danza è il luogo in cui questa forma di intelligenza fisica viene coltivata consapevolmente e diventa uno strumento per esplorare ciò che il corpo conosce.
Generalmente ci accorgiamo del corpo soltanto quando qualcosa smette di funzionare. Per il resto del tempo lo abitiamo quasi automaticamente, senza renderci conto di quanto influenzi ogni nostra esperienza. Negli ultimi trentacinque anni ho lavorato quotidianamente con danzatori molto diversi. Ogni corpo possiede una propria firma, un modo unico di muoversi. Anche osservando una persona seduta possiamo intuire moltissime cose: come presta attenzione, come occupa lo spazio, se è rilassata o affaticata, se porta tensioni o dolore. Siamo biologicamente predisposti a leggere questi segnali e attraverso questa lettura costruiamo gran parte delle nostre relazioni.
Mi sembrava importante dare un nome a questi processi e renderli più comprensibili. […] La danza non è semplicemente un linguaggio senza parole. Possiamo descriverne la fenomenologia, comprenderne i processi e condividere questa conoscenza. Sebbene il libro nasca dalla mia esperienza nella danza, non è rivolto esclusivamente ai professionisti: vuole aiutare chiunque a sviluppare una maggiore intelligenza fisica e a comprendere perché e come ci muoviamo, e che cosa accade nel corpo e nella mente quando entriamo in relazione con il mondo attraverso il movimento.

M.L. Perché ritieni che l’intelligenza fisica sia oggi così importante?

W.M. Credo che lo sia sempre di più nell’era tecnologica. Per certi versi siamo diventati delle teste ambulanti: interagiamo con il mondo sempre meno attraverso un’esperienza realmente incarnata. Gran parte della nostra esperienza è mediata da superfici bidimensionali. Lo schermo del telefono miniaturizza il mondo e abitiamo fisicamente uno spazio sempre più ristretto.
Lo specchio – tanto utilizzato nella danza, ma che io ho bandito dal mio studio – offre uno spunto interessante. Perché abbiamo storicamente scelto di insegnare il movimento attraverso lo specchio? Perché continuiamo a trasmettere la danza attraverso tecnologie che, in ultima analisi, appiattiscono il corpo? Se attraverso la pratica possiamo affinare la percezione della tridimensionalità, perché non esercitare la stessa capacità nella vita quotidiana?
È qui che entra in gioco ciò che definisco intelligenza fisica. Il libro tenta di delinearne un lessico: un insieme di qualità e capacità che appartengono a tutti, perché tutti possediamo un corpo e attraverso quel corpo siamo in relazione con gli altri. Il corpo rimane la nostra prima forma di comunicazione. Gran parte di ciò che comunichiamo non passa dalle parole, ma da come occupiamo lo spazio, ci orientiamo verso qualcuno e rispondiamo fisicamente alla sua presenza. L’intelligenza fisica riguarda anche la capacità di leggere questa dimensione della comunicazione.

M.L. Hai citato la tecnologia. Negli ultimi anni il dibattito sull’intelligenza artificiale ha investito profondamente anche la creazione artistica. Come guardi a questa trasformazione?

W.M. Per me la questione è, in fondo, piuttosto semplice. Gli esseri umani sono disordinati. Siamo imperfetti, vulnerabili, biologici. Non funzioniamo in modo lineare. Ed è proprio questa complessità che porto ogni giorno in studio.
Ogni giorno il mio corpo è diverso. Cambia la mia chimica interna, cambia la percezione che ho di me stesso e del mondo. La biologia modella continuamente il pensiero; la chimica plasma emozioni, percezioni e processi cognitivi. È questa dimensione che l’intelligenza artificiale non può conoscere, perché non è fatta di materia vivente. Non possiede sinapsi, metabolismo, reazioni chimiche. Ed è questo che rende la creatività umana profondamente diversa.
Credo che ciò che definiamo creatività umana possa essere realmente replicato solo da qualcosa che condivida questa complessità biologica, questa sorta di “disordine” organico da cui nascono intuizione e immaginazione. Un sistema costruito attraverso codici e algoritmi, anche se riuscisse a simulare processi biologici, rimarrebbe una simulazione, non un organismo vivente.
La vera tensione intorno all’intelligenza artificiale nasce però anche dal fatto che spesso confondiamo i termini del dibattito. La discussione si concentra quasi esclusivamente sui diritti d’autore e sull’appropriazione delle immagini di un artista per utilizzarle in altri contesti. È certamente un problema, ma credo che la questione sia molto più complessa.