Alla Whitney Biennial gli artisti esplorano l’inquietante confine tra uomo e macchina

Mentre mi trovavo nella sala espositiva al sesto piano del Whitney Museum per l’inaugurazione della Biennale di quest’anno, mi sono imbattuta nell’occhio di una telecamera di sorveglianza che mi fissava, iridescente e rotondo come una bolla di sapone. Era incastonato in un corpo rettangolare del colore della plastica ingiallita, lo stesso dei vecchi computer da tavolo e di ossa antiche. Al suo interno un piccolo schermo a LED segnava ore, mesi, giorni e anni, ma non si capiva a cosa si riferisse. Stavo per allontanarmi, perplessa, quando d’un tratto è risuonata la voce di una donna anziana, cordiale e piena di esperienza. «È stato un mix di carenza di sonno, troppe incombenze domestiche e un bimbo appena nato», ha detto in tono allegro. «Senza contare la superluna!». Stupita, ho riso in un moto di tenerezza subito soffocato da un senso di diffidenza. L’opera, Estate (10 July 2022) di Cooper Jacoby, mette in luce un nuovo genere di orrore che si sta insinuando nella coscienza collettiva: quello della misurazione e della quantificazione. L’artista l’ha realizzata estraendo testi dai social media di creativi scomparsi e dandoli in pasto a un modello di intelligenza artificiale generativa. I testi, raccolti senza autorizzazione, sono stati rielaborati dall’IA e doppiati da amici dell’artista. Il monitor a LED registra quanto tempo è trascorso dalla morte del loro autore: in questo caso, tre anni, sei mesi, duecentosei giorni e dieci ore. L’opera risulta a tratti macabra, disturbante, forse persino sacrilega. È anche uno straordinario esempio di ciò che le grandi aziende tecnologiche fanno da anni: appropriarsi dei nostri dati e utilizzarli per alimentare modelli di IA generativa allo scopo di fare arte, scrivere, tagliare i finanziamenti alla cultura, guidare un missile fino a farlo esplodere su una scuola, e così via. Jacoby non è certo l’unico artista della Biennale – o più in generale nel dibattito pubblico – ad affrontare il nuovo volto della tecnologia. Gli scienziati sociali rilevano da tempo come le tecnologie digitali siano state associate a qualità quali trasparenza, oggettività, razionalità e progresso. Pensiamo all’estetica degli anni duemila: desktop progettati per lasciare intravedere i meccanismi interni, pop star che danzano in spazi asettici e pubblicità attraversate da morbidi aloni luminosi aerografati. Ognuno di questi elementi, a suo modo, prometteva un futuro nuovo e immacolato a bordo dell’“astronave Terra”. Eppure, dopo decenni di svolte tecnologiche, è diventato arduo – se non semplicemente ridicolo – convincere l’opinione pubblica che queste tecnologie ci stiano portando verso un avvenire luminoso. Mano a mano che il mondo prende coscienza di vivere in un’epoca tecno-capitalista segnata da sorveglianza costante, estrazione dei dati e tecnologie biometriche onnipresenti, gli artisti hanno iniziato a spogliare la tecnologia della sua patina sterilizzata per rivelare i mostri annidati nella macchina.
Nella sala espositiva al quinto piano del Whitney, tre corpi sostenuti da un’asta metallica conficcata nella schiena fluttuano a una trentina di centimetri da terra: i piedi penzolanti, le teste ciondoloni, gli occhi chiusi ridotti alla pallida impronta di una palpebra che ricorda una maschera mortuaria. Una figura è nuda, senza naso, una forma indistinta con la pelle dalla superficie anomala. Gli altri due corpi indossano mantelli da strega, quelli sottili e di plastica che si trovano nei negozi di costumi di Halloween. Per l’opera, intitolata For Satan in America and Other Invisible Evils: Experiments in Public Sculpture (Witches 1-3), Isabelle Frances McGuire ha modellato le figure a partire da scansioni mediche 3D ad altissima definizione. Poiché la scansione registra l’interno del corpo, l’esterno non è che una forma residua. Come Jacoby, anche McGuire sembra interrogare la questione del doppio distorto. Pensata per evocare i processi alle streghe di Salem, la scena è anche un atto di accusa: qui qualcuno è umano e qualcuno non lo è. Ma ecco che interviene di nuovo lo straordinario potere della misurazione digitale – una sorta di magia tecno-satanica – per confondere i confini tra realtà e impostura.

La telecamera di sorveglianza ricompare nella scultura Homo Machina (Human Machine a.k.a. Gay Machine) realizzata da Gabriela Ruiz nel 2026. L’opera ricorda un gioco del luna park: un dispositivo in vetroresina di un verde viscido dotato di escrescenze, schermi, un volto urlante pietrificato nel cromo e, nel ventre, un chimerico feto ripiegato su sé stesso a formare il cerchio dell’infinito. Il flusso della telecamera è convogliato nei monitor che costellano simmetricamente la struttura: un invito ad avvicinarsi per vedersi nello specchio deformante della sorveglianza. In altre parole, l’immagine del sé viene catturata e consumata in un ciclo senza fine, che genera qualcosa di sub-umano.
Gli artisti sembrano interrogarsi sulla questione di che cosa significhi essere umani almeno quanto il loro pubblico. Come ha osservato il filosofo Yuk Hui in un recente saggio, l’accademia – e, aggiungerei, anche l’arte – sta uscendo da una lunga fase in cui si era meno interessati al confine tra umano e non umano rispetto alle forme di interconnessione. L’irruzione dell’IA generativa ha tuttavia mutato i termini del discorso. Le nostre interconnessioni con la tecnologia non sono affatto così romantiche come suggerisce l’ipotesi di Gaia – quella teoria secondo cui la Terra sarebbe un unico grande organismo di cui noi saremmo semplici parti. Al contrario, come suggeriscono questi artisti, l’ibridazione tra umano e tecnologia appare mostruosa e perturbante.
Osservando queste opere è difficile non pensare a Clavicular, il looksmaxxer diventato virale quest’anno per la sua visione estrema della bellezza, e a Bryan Johnson, impegnato da anni nella ricerca dell’immortalità. (L’anno scorso la notizia che Johnson si è fatto iniettare nelle vene il sangue del figlio adolescente ha fatto il giro del web, richiamando una vecchia leggenda secondo cui i magnati dell’high tech preleverebbero il sangue dei giovani). Entrambe le figure incarnano ciò che l’intreccio con la tecnologia comporta realmente: una fiducia incrollabile nel fatto che biometrica, biohacking e l’adesione a una concezione scientifica del corpo – e della sua perfettibilità – siano la via da seguire. Eppure, questa visione quantificata del sé comporta contraddizioni così lampanti da sfociare rapidamente nel nichilismo. Il looksmaxxing si fonda sull’idea di “hackerare” il patrimonio genetico, convincendo le donne che il looksmaxxer sia il partner più desiderabile. Allo stesso tempo però, Clavicular ha dichiarato di essere diventato sterile per via dei trattamenti a cui si è sottoposto. Mentre il desiderio di longevità di Johnson ha assunto tratti così vampireschi che, se il suo esperimento fosse la trama di un romanzo, accuseremmo l’autore di eccesso di enfasi. Sia Johnson che Clavicular condividono con gli artisti citati la stessa ossessione per il tecno-corpo, ma i meccanismi di reazione sono opposti: loro si gettano nella tecnologia a braccia aperte, nella speranza di essere risparmiati. Ma risparmiati da cosa?

Di recente, a una cena, ho conosciuto un giovane informatico che cercava di convincermi a scrivere con l’intelligenza artificiale. Ho provato a spiegargli perché non lo faccio: a me piace moltissimo scrivere e voglio continuare a farlo. Lui ha cercato di fare leva sull’efficienza, dicendo che potrei ottimizzare il mio lavoro e pubblicare di più. Gli ho detto che non era questo il punto. Per me non conta solo il risultato, ma il processo: scrivere è il modo in cui scelgo di trascorrere il mio tempo sulla Terra. Si è chiesto come potrò sopravvivere alla futura era di disoccupazione di massa se mi rifiuto di scendere a compromessi. Gli ho risposto che troverò il modo. Non si è dato per vinto: e se l’IA fosse un collaboratore, capace di aiutarmi ad affinare le idee? Gli ho detto che ho amici che svolgono quella funzione e di cui apprezzo il giudizio. Ma se l’IA fosse intelligente quanto i tuoi amici?, ha incalzato. E se potesse trasformare la padrona di casa – una mia cara amica – in un modello che pensa e parla esattamente come lei? Da lì la discussione è degenerata.
«Ma io ho lei!».
«E se morisse?».
«Sarei devastata!».
«Che cosa la rende così speciale? Come sapresti che non è lei, se costruissi quel modello?».
«Non potrei toccarla».
«Quindi il problema è il corpo? E se costruissimo anche quello? Sei proprio sicura che lei esista?».
In quel momento ho sentito un profondo senso di straniamento. Il tappeto rosso sotto i miei piedi si allungava davanti a me mentre intorno volti benevoli mi osservavano. Mi sono chiesta se quel tipo parlasse sul serio. Del resto, è significativo che una conversazione partita dall’efficienza lavorativa si sia spostata quasi subito al cuore della questione: mortalità, immortalità e sostituibilità. Se possiamo essere misurati con tanta esattezza e precisione, perché non potremmo essere modellati o ricreati? Forse non sarebbe una replica perfetta, ma comunque abbastanza simile. Non stupisce che figure come Clavicular o Bryan Johnson si aggrappino con tanta ostinazione al loro corpo, sperando di evitare l’obsolescenza con la quantificazione. Tuttavia, anche questo sogno di sostituzione – la mia amica come chatbot, una bambola senza vita – resta una fantasia sterile, un appagante scenario fantascientifico proiettato nel futuro. No, il futuro non sarà limpido, quasi perfetto e controllabile, nemmeno in modo inquietante. Sarà mostruoso, sanguinoso e ripugnante, proprio come suggeriscono gli artisti della Biennale di quest’anno.