Il peso di un tuono. Conversazione con Marco Fusinato

In occasione della mostra “THE ONLY TRUE ANARCHY IS THAT OF POWER” al PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea, prima monografica europea di Marco Fusinato curata da Diego Sileo, questa conversazione attraversa alcuni dei nodi centrali della sua pratica: il rumore come forma musicale e fisica, la dimensione performativa e generativa del lavoro, e il rapporto tra immagine, tempo e percezione. Al centro dell’esposizione, la riproposizione di DESASTRES, la monumentale performance-installazione presentata alla 59. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, qui riattivata come dispositivo immersivo in continua trasformazione.

Arnold Braho Partirei da una sensazione molto fisica che si ha entrando in DESASTRES: quella di trovarsi dentro un dispositivo che ti espone simultaneamente a immagini, suono, improvvisazione, durata e saturazione. In questo senso, il lavoro sembra una situazione di attrito continuo, in cui lo spettatore non è mai del tutto esterno a ciò che accade. DESASTRES si continua a trasformare per tutta la durata della mostra. Mi interessa chiederti se per te DESASTRES sia prima di tutto una composizione, una performance, una macchina percettiva, oppure un campo di forze che resta volutamente instabile, e in che modo pensi la posizione del pubblico all’interno di questa esposizione.

Marco Fusinato La performance continua fino all’ultimo giorno della mostra, perché tutto ciò che inserisco nel sistema – tutto quello che suono – viene catturato e poi riprodotto ventiquattr’ore su ventiquattro. Continua a girare, a ritornare, a essere riattivato. Quando il museo chiude e il pubblico se ne va, il suono continua comunque a generarsi.
Qui a Milano suono ogni giorno nelle ultime due ore di apertura del museo. Quello che eseguo nell’ultima parte viene registrato dalla macchina. Di solito entro allora in una modalità performativa diversa, più intensa o più astratta. Il giorno dopo, nelle ore prima che io torni, quel materiale continua a suonare, quasi come un paesaggio sonoro ambientale, una sorta di eco o residuo. Il suono che produco è sempre improvvisato, mentre le immagini sono casuali. Non so mai quale immagine apparirà dopo, e questo è intenzionale, perché così la narrazione non si fissa mai per il pubblico. 
Le immagini provengono da fonti molto diverse: archivi, storia naturale, storia dell’arte, fotografie che scatto io stesso, e così via. Qui a Milano, per esempio, il formato dello schermo ha influenzato molto il modo in cui il lavoro appare: è molto largo, circa ventiquattro metri, ma relativamente basso. Per questa presentazione abbiamo deciso di tagliarle orizzontalmente. Quello che si vede è solo il frammento di un fenomeno, costringe a immaginare ciò che manca, a ricostruire mentalmente il resto.
C’è sempre anche un forte elemento di deterioramento dell’immagine: molti JPEG, molta compressione, molta grana. L’immagine è “rovinata” perché viene ingrandita fino a proporzioni enormi. Mi interessa il modo in cui percepiamo e leggiamo le immagini, e soprattutto il modo in cui il pubblico costruisce significato.
Il suono è l’elemento su cui provo ad avere un certo controllo, ma in realtà nemmeno lì il controllo è totale, perché tutto è improvvisato. A volte mi soffermo su un suono e penso: «rimarrò qui», ma poi, essendo una performance generativa, quel suono mi trascina altrove.
Forse l’unica cosa che posso davvero controllare è la durata, il tempo per cui un’immagine rimane visibile. Ci sono momenti in cui suono a un ritmo molto frenetico e allora anche le immagini scorrono velocemente. Altre volte rallento drasticamente, e le immagini appaiono in modo molto più lento, quasi solenne. In quei momenti anche il suono diventa più pesante, più profondo, quasi più cupo.

A.B. Uno degli aspetti che trovo più radicali in DESASTRES è il modo in cui le immagini non sembrano mai presentarsi come documenti interpretabili in senso lineare, ma come frammenti che arrivano già carichi di una storia di circolazione, consumo e assuefazione. Molte di queste immagini sembrano provenire da un universo in cui la violenza è già stata vista, condivisa, archiviata e in qualche modo neutralizzata dal flusso mediatico. Mi chiedo allora se il tuo lavoro tenti di riattivare quella carica, oppure se ti interessi piuttosto mostrare la loro condizione contemporanea: quella di immagini già quasi irreversibilmente compromesse dalla propria visibilità.

M.F. Non c’è mai una sola direzione: c’è silenzio ma anche rumore, minimalismo ma anche contaminazione, purezza ma anche collisione. Molte delle immagini che scelgo nascono proprio da questo, dal fatto che siano in qualche modo opposte tra loro. Potresti vedere qualcosa che viene dalla storia della pittura e subito dopo un’immagine che arriva dalla strada, dall’attivismo, dalla protesta, o da un contesto completamente diverso. Per me è importante che queste immagini collidano, che convivano senza necessariamente risolversi in un senso univoco. La performance è qualcosa di profondamente effimero e temporaneo, e anche se qui dura diversi giorni, resta comunque un evento destinato a scomparire: le immagini passano davanti agli occhi e poi non ci sono più.
Proprio per questo ho sviluppato una seconda parte del progetto, composta da una serie di dipinti serigrafici. L’idea è che alcune immagini usate nella performance vengano poi selezionate e fissate, quasi rese permanenti, attraverso il linguaggio della pittura, ma anche attraverso un immaginario che richiama la collezione, il museo, l’archivio. La selezione delle immagini per questi dipinti è un processo molto diverso rispetto a quello della performance. Mi sono reso conto che più realizzo questi silk-screen paintings, più cresce in me il desiderio di renderli sempre più aperti, sempre più vicini a una forma di non-senso, di moltiplicarli ancora di più.
Vorrei che producessero una sensazione simile a quella della performance, dove il pubblico si trova costantemente a cercare di costruire significato a partire da immagini molto disparate, lontane tra loro, a volte persino incompatibili. In fondo è qualcosa che fai tu stesso nel tuo lavoro: raccogli elementi diversi, li avvicini, li metti uno accanto all’altro, e da quella prossimità nascono associazioni, collisioni, confronti.

A.B. Nel tuo lavoro il noise appare come una vera e propria condizione materiale che investe il corpo e modifica il modo in cui si guarda e si sta nello spazio. Penso al movimento del suono nelle tue installazioni, ma anche alla percezione corporea che ne consegue. Ho l’impressione che il suono in DESASTRES non accompagni le immagini, ma le spinga oltre il loro statuto rappresentativo, quasi fino a renderle una soglia fisica. In questo senso mi interesserebbe capire se per te questo tipo di suono sia una forma di linguaggio, una modalità di sospensione del linguaggio, oppure una struttura politica della percezione – qualcosa che agisce direttamente sulla possibilità stessa di prendere posizione.

M.F. Il rumore per me è qualcosa di molto interessante perché può essere scultoreo, nel senso che ha un effetto fisico reale sul corpo. Come dicevi tu, quando entri nello spazio lo senti immediatamente. Ma la domanda, per me, è sempre: che cosa senti davvero? Perché se io smetto di suonare, quella sensazione si interrompe. Quindi stiamo parlando di qualcosa che esiste davvero come movimento nell’ambiente, come forza che attraversa lo spazio e poi può anche dissolversi. Ed è una forza potente. Puoi avere molti oggetti, molte immagini in una galleria, e le persone possono anche semplicemente passarci accanto. Ma nel momento in cui inizi a produrre rumore, quella presenza costringe a reagire. Ti obbliga a prendere posizione. Nessuno resta neutrale davanti al suono: tutti sentono qualcosa.
In questo senso, uso il rumore anche come una sorta di filtro. Alla maggior parte delle persone non piace, e va bene così. Ma quelle che riconoscono quel linguaggio spesso finiscono per essere le persone con cui entro davvero in relazione. È un linguaggio che richiede tempo, che non si lascia comprendere subito, e che appartiene a una sensibilità molto specifica. Di solito la associamo più facilmente a un club o a un concerto, ma nel contesto della galleria cambia completamente natura.
Quello che faccio non vuole necessariamente essere recepito come “musica” nel senso convenzionale del termine, sono assenti infatti melodia e armonia. Lavoro piuttosto su un altro registro: sull’impatto, sulla vibrazione, sulla presenza, sulla tensione che il suono può generare nello spazio e nei corpi. Ti coinvolge fisicamente.
Credo inoltre non si tratti mai semplicemente di “portare” un lavoro dentro uno spazio neutro. Anche quando utilizzo elementi tecnici come amplificatori, schermo, strutture o dispositivi sonori, tutto entra a far parte della composizione installativa. Qui, per esempio, la mostra si confronta con un’architettura specifica: la vasca centrale, i muri, i dipinti, lo spazio superiore. Anche se ci sono aspetti che appartengono a una grammatica espositiva più tradizionale, per me tutto questo rientra comunque dentro DESASTRES, dentro la performance, dentro il modo in cui il progetto si attiva nello spazio.
Quando non sono fisicamente presente, mi interessa molto capire come DESASTRES continui comunque a esistere in relazione all’ambiente. In questo caso abbiamo provato diverse disposizioni per gli amplificatori, ma alla fine mi sembrava importante, proprio per la larghezza della galleria, costruire un campo stereofonico molto marcato, una distinzione netta tra destra e sinistra. In mono tutto si sarebbe concentrato al centro, schiacciandosi in un unico punto. Invece mi interessava lavorare proprio sul movimento del suono nello spazio, su ciò che il pubblico può vivere sia dal punto di vista sonoro che fisico all’interno di un paesaggio stereofonico. Se ti muovi nella mostra, dovresti continuare a sentire e percepire qualcosa. In questo senso mi interessa che tutto funzioni quasi come un unico organismo percettivo.

A.B. Il “THE ONLY TRUE ANARCHY IS THAT OF POWER” mi sembra molto importante perché orienta il discorso. In questo quadro, vorrei chiederti dove collochi il tuo lavoro: se come una forma di sabotaggio di quel regime percettivo, oppure se ti interessi stare più ambiguamente dentro quella stessa grammatica, fino al punto di mostrarne il funzionamento dall’interno.

M.F. Il titolo nasce da una pratica che porto avanti da anni: raccolgo immagini in continuazione, e molte finiscono poi nella libreria visiva di DESASTRES. Nel tempo ho fotografato moltissimi sottotitoli di film, serie televisive o altri materiali video. Mi interessa molto questo tipo di immagine: non tanto l’immagine cinematografica in sé, ma il testo che appare dentro l’immagine, il sottotitolo come frammento isolato.
Quando poi rivedo queste fotografie fuori dal loro contesto originario, spesso dimentico completamente da dove provengano. E a quel punto diventano strane, ambigue, persino assurde. Perdono il loro significato iniziale e ne acquistano un altro, o forse restano semplicemente sospese.
L’immagine da cui è tratto il titolo era già presente nell’archivio di DESASTRES. Quando sono tornato a guardarla per questa presentazione, mi è sembrata subito molto interessante. Presa fuori dal suo contesto, quella frase non aveva più un significato lineare: anzi, sembrava quasi dire il contrario di ciò che avrebbe dovuto affermare.
Il titolo della mostra – “THE ONLY TRUE ANARCHY IS THAT OF POWER” – per me è una frase profondamente contraddittoria. Ed è proprio per questo che la trovo potente. È proprio questa torsione interna, questa specie di perversità, a renderla interessante.

A.B. DESASTRES nasce come esperienza attivata nel tempo, ma ogni sua ripresentazione cambia inevitabilmente il rapporto tra evento, documento e memoria. Lo pensi come un’opera che si trasforma a ogni iterazione? E cosa resta quando la performance si interrompe? A me continua a risuonare quel “tuono” imprevedibile dei loop.

M.F. Alcuni suoni creano connessioni tra momenti diversi, come un filo che attraversa tutto il lavoro. C’è quindi continuità tra il progetto iniziale per il Padiglione Australiano e ciò che ascoltiamo oggi. All’epoca ero influenzato dai Corrupted, band doom metal giapponese, dalla scena rock sperimentale e da esperienze personali e culturali. Mi interessava anche il fatto che cantassero in spagnolo, e pensavo a Goya e ai suoi Desastres de la guerra, contesto emotivo da cui il progetto prende origine.
Volevo inoltre che il lavoro restasse al di fuori di riferimenti diretti all’Australia. Sebbene io sia australiano, ho origini venete, e il progetto si è costruito attraverso linguaggi e immaginari stranieri, alimentando la sensazione di confusione e contraddizione che attraversa tutto il lavoro.