Mechanical Kurds: l’automazione autonoma non è mai esistita

Mechanical Kurds di Hito Steyerl, un’opera del 2025 commissionata dal Jeu de Paume e dal New Museum, è presentata in questi giorni al MACRO di Roma, in una mostra curata da Alice Labor. All’ingresso della galleria, colorate sedute rettangolari ricordano i bounding boxes, quei riquadri tracciati intorno a persone, oggetti, veicoli, edifici o porzioni di paesaggio per insegnare ai sistemi di visione artificiale a riconoscere il mondo. Nella penombra di uno spazio espositivo immersivo, scorre il video di tredici minuti, che consiste in un singolo canale ad alta definizione, per un film che prosegue il percorso di ricerca di Steyerl, una delle figure più influenti dell’arte contemporanea, sulle relazioni tra lavoro digitale, intelligenza artificiale, conflitto geopolitico e produzione di immagini, rendendo visibili quei corpi e territori che rimangono nascosti nelle catene globali dell’IA, sebbene il loro lavoro ne permetta il funzionamento.
Il titolo è un gioco sull’inganno del “turco meccanico”. Nel Settecento, Wolfgang von Kempelen costruì un automa scacchistico che sembrava giocare autonomamente, ma conteneva all’interno un essere umano; nel 2005 Amazon ne riprese il nome per la sua piattaforma di micro‑lavoro, Mechanical Turk, grazie alla quale aziende di tutto il mondo appaltano compiti ripetitivi e mal pagati a lavoratori invisibili. In Mechanical Kurds Steyerl sostituisce il turco con i curdi: non più un automa che nasconde l’uomo, ma la realtà contemporanea di rifugiati curdo‑siriani che addestrano algoritmi di riconoscimento per compensi molto bassi. L’opera riprende la struttura dell’essay film, genere che, come sottolinea Nora M. Alter, autrice dell’ormai classico The Essay Film After Fact and Fiction, si situa tra documentario, fiction e cinema d’arte, e si è spostato sempre più nello spazio della galleria e dell’installazione. Steyerl sfrutta questa malleabilità per costruire un dispositivo ibrido in cui materiali documentari, animazioni generative e speculazione critica si fondono in un montaggio che rifiuta la distinzione netta tra fatto e finzione.

Il nucleo documentario dell’opera è girato nel campo profughi di Domiz, nel Kurdistan iracheno. Tre rifugiati curdo‑siriani raccontano il proprio lavoro: passano le giornate a disegnare riquadri intorno a oggetti e corpi nelle immagini fornite da aziende estere, taggando automobili, edifici, persone, armi. I famosi bounding boxes, cui rimanda la scenografia della mostra, servono ad addestrare modelli di visione artificiale destinati a veicoli autonomi, sistemi di sorveglianza e droni militari. Nel video, la registrazione documentaria viene interrotta da sequenze generate dall’IA: un canto tradizionale cantato da una voce sintetica, una piazza cittadina stilizzata con un lampione fuori scala, golf buggies che compiono traiettorie assurde. Ma anche ballerini che si contorcono e fondono l’uno nell’altro, creando un effetto piuttosto psichedelico, dal grande impatto visivo. Sono almeno due le dimensioni, infatti. Da una parte Steyerl punta il dito su un angolo oscurissimo del capitalismo, sconosciuto ai più, quanto ormai decisivo per il funzionamento delle nostre infrastrutture digitali: il lavoro umano che si nasconde dietro l’automazione. Dall’altra, però, non si limita a mostrarlo in forma documentaria, come se bastasse illuminare una zona d’ombra per renderla finalmente comprensibile. Lo inserisce dentro un ambiente quasi allucinato, dove il dato, la guerra, il videogioco, la sorveglianza e la fantasia generativa finiscono per confondersi.
Questo slittamento rende Mechanical Kurds qualcosa di più di una semplice denuncia. I lavoratori non appaiono soltanto come vittime di un sistema economico opaco, ma come figure intrappolate in una catena di traduzione continua di immagini in dati: dati in addestramento, addestramento in capacità operativa, capacità operativa in controllo del territorio. Il paradosso tragico poi si svela quasi senza pathos, facendo arrivare lo spettatore a capire che gli stessi corpi che addestrano l’algoritmo diventano poi bersagli delle tecnologie che hanno contribuito a creare. Anche se il legame tra annotazione dei dati, visione artificiale e applicazioni militari è ormai sempre più discusso, resta opaca la catena concreta che collega il singolo gesto del lavoratore all’uso finale del sistema.

Indubbiamente, per comprendere appieno la forza di Mechanical Kurds bisogna collocarla nel contesto della regione del Kurdistan iracheno. Il campo di Domiz, dove Steyerl ha girato le scene documentarie, si trova vicino a Dohuk e fu istituito nel 2012 per accogliere rifugiati siriani. Raggiunse rapidamente la piena capacità, riportando condizioni di vita precarie, in quanto originariamente doveva essere temporaneo, ma finì per diventare permanente, con infrastrutture limitate e opportunità di lavoro scarse. In questo contesto, il micro-lavoro digitale diventa una delle forme possibili di sopravvivenza economica: non un lavoro immateriale nel senso rassicurante del termine, ma una prestazione remota e frammentata, agganciata a piattaforme occidentali.
A questa realtà si aggiunge la crescente militarizzazione della regione. Sebbene l’opera sia stata realizzata prima dell’attuale guerra tra Stati Uniti e Iran, la regione era già attraversata da una militarizzazione cronica in cui i droni rappresentavano, più o meno, la normalità. Qui il paradosso non è soltanto tragico, ma si tinge anche di tonalità grottesche: l’IA addestrata dai rifugiati alimenta lo stesso conflitto che minaccia le loro vite.

Denuncia sociale e videocodificazioni allucinate del presente si fondono. Ma c’è anche un aspetto filosofico di fondo. Mechanical Kurds prova a scardinare uno dei miti fondamentali attraverso cui l’intelligenza artificiale viene venduta e raccontata: quello dell’automazione autonoma. L’IA viene quasi sempre presentata come un sistema capace di liberarsi progressivamente dall’intervento umano, una macchina che apprende, riconosce, decide, produce, come fosse un’entità dotata di coscienza: autonoma, per l’appunto. Nella retorica corrente, l’umano compare al massimo come utente, come colui che comanda il prompt o la funzione. Steyerl rovescia questa prospettiva, non mostrando l’intelligenza artificiale come qualcosa che ha sostituito il lavoro umano, ma come qualcosa che in fondo ha imparato a occultarlo meglio. Il punto non è soltanto che dietro l’algoritmo ci sia ancora del lavoro – questo, in fondo, lo si potrebbe dire di qualunque tecnologia. Il fatto è che quel lavoro viene sistematicamente espulso dalla rappresentazione pubblica della macchina. Ma l’intelligenza artificiale appare come autonoma soltanto perché le condizioni materiali della sua produzione sono state spostate altrove, in paesi meno visibili. In questo modo, quando l’algoritmo riconosce qualcosa, ciò che vediamo è solo il risultato finale; non vediamo più la moltitudine di micro-decisioni umane che lo hanno preceduto e reso possibile.
Mechanical Kurds suggerisce, inoltre, che il capitalismo digitale non ha per niente superato la logica industriale, ma l’ha semplicemente resa più difficile da vedere. La vecchia catena di montaggio non è scomparsa, ma è dispersa. Al posto della fabbrica compatta c’è una geografia frantumata di piattaforme, appalti, subappalti, task, dataset, server, campi profughi, basi militari, aziende tecnologiche. La produzione non avviene più in un luogo solo, ma in una sequenza di passaggi che raramente si presentano come parte dello stesso processo. Frammentando tutti questi processi si ha la possibilità di rendere la classificazione come un gesto neutro. Del resto, disegnare un riquadro intorno a una macchina, a una strada o a una figura umana non appare, in sé, come un atto violento. Ma Steyerl mostra che la neutralità del gesto dipende dal punto in cui lo si osserva. Se lo si guarda dal lato del lavoratore, è un micro-compito sottopagato; se lo si guarda dal lato dell’azienda, è una funzione necessaria all’addestramento di un modello; se lo si guarda dal lato militare, può diventare parte di un sistema di identificazione, sorveglianza o selezione del bersaglio.

In questo senso l’opera di Steyerl ha anche un valore quasi archeologico, in quanto intende scavare sotto la superficie dell’immagine intelligente per mostrare gli strati di lavoro e dipendenza che la rendono possibile. Nel suo saggio del 2009 In Defense of the Poor Image celebrava la circolazione delle immagini pirata a bassa risoluzione come forma di resistenza. Qui ragiona sul fatto che ogni immagine “intelligente” appare come un’immagine composita: contiene non solo ciò che rappresenta, ma anche il lavoro di chi l’ha classificata, il comando di chi l’ha commissionata: per non parlare dell’infrastruttura che l’ha archiviata e del modello che l’ha assorbita, o dell’uso possibile futuro che ne verrà fatto.
Forse per questo motivo la scelta di una forma ibrida allucinata, e non un documentario lineare. Quest’ultimo avrebbe potuto mostrare il problema, ma forse non la sua qualità più perturbante: il mondo che Mechanical Kurds mette in scena è confuso non perché l’artista voglia renderlo volutamente oscuro, ma perché oscura è la filiera che descrive.