Slittamenti diasporici. Gli Atlas Studios di Latefa Wiersch all’Istituto Svizzero di Roma

L’ultimo libro di Judith Butler, Who’s Afraid of Gender?, è stato pubblicato in Inghilterra e in America nel 2024, appena due anni fa. Che alcuni contributi critici, più di altri, risuonino immediatamente fondamentali si capisce il più delle volte nel momento in cui si trasportano su più maglie del sistema a cui fanno riferimento. Alcune opere diventano strumenti quando vengono traslate nel campo delle arti visive, soprattutto quando si tratta di pratiche che richiedono un inquadramento allargato, capace di tenere insieme forma, politica e storia. È il caso del lavoro di Latefa Wiersch (Dortmund, Germania, 1982), finemente articolato nella mostra personale “Atlas Studios” all’Istituto Svizzero di Roma. Perché Butler? Perché nel tentativo di restituire un’opera così complessa – e per certi versi dissonante proprio nella frizione tra forma e contenuto – la riconcettualizzazione del genere proposta da Butler in questo libro apre una soglia interpretativa decisiva che non si plasma su una categoria identitaria, ma lo qualifica nei termini di un dispositivo di leggibilità, un regime che stabilisce quali corpi possono essere riconosciuti e quali invece generano panico, sospetto, esclusione. 
Butler mostra che la questione del genere non può essere separata dal panico xenofobo che attraversa le società occidentali: entrambi operano attraverso la stessa logica di difesa identitaria. Il genere diventa un campo di battaglia non tanto perché riguarda la sessualità, quanto perché mette in crisi la fantasia di un corpo nazionale omogeneo, la stessa che alimenta la paura della migrazione. L’autrice insiste sul fatto che ciò che viene percepito come minaccia non è il corpo trans, queer o non conforme in sé, ma la perdita delle categorie che rendono i corpi leggibili, la dissoluzione dei confini che definiscono chi appartiene e chi no. È la stessa logica che struttura il panico xenofobo: l’idea che l’arrivo di corpi “altri” destabilizzi l’ordine simbolico, culturale e demografico di una nazione.

Questa vicinanza tra genere e migrazione riposiziona in qualche modo il lavoro di Latefa Wiersch oggi. Cresciuta a Dortmund, in una Germania post-industriale poco incline alla presenza di corpi razzializzati, Wiersch ha interiorizzato un tipo di trauma diasporico che non è perfettamente localizzabile, che opera – come direbbe Butler – per «prossimità, somiglianze, echi, spostamenti». I suoi fantocci mettono in scena la logica stessa della marginalizzazione, quella che trasforma il corpo non leggibile in un corpo minaccioso. Le sue figure – dagli sguardi stranianti e dalle forme sproporzionate, ibride, spesso volutamente goffe e sgorbie – oscillano tra umano, animale e oggetto, come se portassero addosso gli effetti di un panico sociale che non sa in quale griglia collocarle. In questo senso, il lavoro di Wiersch non parla solo di genere o di diaspora, quanto del modo in cui le società generano inquietudine attraverso la richiesta di riconoscibilità, e del modo in cui alcuni corpi – non conformi rispetto al canone – vengono percepiti come fuori posto proprio perché sfuggono a quella richiesta. I fantocci di Wiersch si collocano in quello spazio che Butler individua come il punto cieco della riconoscibilità, dove la paura del genere e la paura dello straniero operano attraverso la stessa normatività. 

A Villa Maraini osservo nuovamente i suoi fantocci, reinscenati in una cornice molto diversa dai luoghi in cui li ho visti negli anni precedenti – spazi “neutri”, perlopiù gallerie e centri d’arte –, all’interno di un progetto espositivo calibrato e concepito sulle stanze della villa, e realizzo ancora di più che questi non funzionano come figure allegoriche né come corpi “altri” da ricondurre a un mero discorso identitario.“Atlas Studios” presenta l’ambiguità dei soggetti all’interno di un dispositivo che mette in crisi la funzione regolativa del genere e, con essa, la necessità di classificare e di immaginare la storia. Ascoltando Wiersch raccontare la propria infanzia vissuta in un complesso popolare di una città segnata da miniere, edilizia popolare e un tessuto sociale diviso, diventa palpabile come la sua pratica artistica sia attraversata da una forma di memoria diasporica sospesa, piena di vuoti e incompletezza. La quasi totale assenza di informazioni sulle sue origini – tanto dal lato tedesco quanto da quello marocchino (arabo e amazigh) – produce un rapporto con la storia fatto di frammenti, ricombinazioni e immagini che ritornano senza garanzia di veridicità. È un tipo di memoria che opera per prossimità, che mette insieme risonanze che si attivano per condensazione e dislocazione. “Atlas Studios” è la ricostruzione in scala più o meno reale e mnemonica insieme di un immaginario e di una modalità di pensare alle immagini, alla narrazione, alla ricostruzione e simulazione della stessa. Il titolo e l’architettura della mostra sono un riferimento diretto agli studi cinematografici omonimi, fra i più grandi al mondo, nel deserto di Ouarzazate in Marocco, luogo in cui sono state girate produzioni che hanno come oggetto visioni sull’antichità, storie esotizzanti e momenti apicali della storia imperiale. 

La mostra è la riproduzione di un set articolato su diversi momenti e temi, che poggia sullo scarto tra la brutalità dell’architettura post‑bellica in cui l’artista è cresciuta, la monumentalità ornamentale di Villa Maraini e il deserto dei Film Studios. Questa genealogia materiale – fatta di cemento, spazi funzionali e privi di rappresentatività, come anche dell’architettura marocchina degli Studios – entra in collisione con la retorica architettonica della villa, costruita per incarnare continuità, privilegio e storia. È una frizione che risuona con ciò che Butler individua come il cuore del panico normativo: la paura che ciò che non è leggibile – per genere, origine, e appartenenza – incrini l’ordine simbolico che l’architettura monumentale promette di custodire. In questo senso, “Atlas Studios” attraversa Villa Maraini come una memoria diasporica che si insinua attraverso associazioni traumatiche non del tutto classificabili. Il brutalismo tedesco, nato dall’urgenza di ricostruzione rapida e dalla logica dell’alloggio popolare, produce edifici che portano addosso la storia della distruzione e della ricostruzione. Come racconta Wiersch, le superfici grigie e i volumi massivi diventano parte della percezione stessa del suo mondo.
Gli elementi “scenografici” della mostra che alludono al set e alle luci di scena, funzionano come props che rivelano la costruzione della storia, introducendo nella villa altre temporalità e geografie: la prima cosa che si incontra entrando è un’impalcatura precaria con una figura che probabilmente sta restaurando il soffitto della stanza centrale. Sembrerebbe volutamente ironico il fatto che sia una figura minoritaria a stare sospesa, sul punto di cadere, ma pronta a salvare il capolavoro sacrificando sé stessa. Identità, genere e appartenenza sono in fondo effetti di cornici istituzionali, estetiche e politiche che la mostra espone e destabilizza. In tal senso la figura di Annibale funge da detonatore, e sembra quasi un MacGuffin narrativo: curiosamente il complesso residenziale in cui Wiersch è cresciuta veniva chiamato “Hannibal II”, di qui la sua curiosità di approfondire la storia del temuto generale e stratega cartaginese che provò invano a conquistare Roma (pur non essendovi mai transitato!) finendo per cadere rovinosamente. Una letteratura che ha sempre privilegiato il punto di vista Roma-centrico a scapito di tante sfumature sul conquistatore nordafricano volutamente eluse.

Il set che si dispiega sulla scalinata oltre la sala centrale sembra invece uno shooting in corso, anche se fa riferimento a un’altra figura leggendaria, stavolta una donna: la regina e guerriera amazigh Al-Kahina, che si è battuta contro l’espansione arabo-islamica nel Nord-Africa servendosi di una tecnica bellica dalla dubbia e confusa attribuzione storiografica. Al-Kahina indossa la rielaborazione di un abito tipico amazigh cucito dall’artista stessa, ed è circondata dalle sue sorelle. In questo caso, la storia è messa in questione anche dal drone rumoroso che sovrasta le donne, aleggiando sulle loro teste senza registrare nulla: nonostante sia privato della sua funzione più ovvia, qui funziona come un “prop-agente” per i diversi significati che può occupare a seconda delle culture a cui viene associato.
Nella sala attigua c’è un altro cortocircuito con la storia, stavolta quella italiana: ciak (nota frase mussoliniana a omaggiare il potere del cinema) ospita altre figure-fantocci che rappresentano famigliari di Wiersch, personaggi realmente esistiti con t-shirt che riportano “Team Geist”, o ancora il simbolo nazifascista dell’aquila imperiale, cucito sulle spalle di uno di loro e che ritorna anche nell’arazzo a parete. In opposizione a quest’ultimo, un video monocanale poggia su una porzione di sabbia del deserto, come a ricreare gli Studios reali. Filmato proprio negli Studios di Ouarzazate, il video genera una confusione su quanto sia reale e quanto caricaturale. L’elefantino in scala infantile, collocato in un angolo sulla sabbia, ci riporta nell’immediato alla modalità di Wiersch di combinare elementi eterogenei per mostrare come le narrazioni si muovono tra storia, finzione e infanzia, senza mai stabilizzarsi. 

Homeland, una delle installazioni più interessanti, si presenta come l’ufficio di una detective, presentando visivamente il mondo dopo l’11 settembre 2001 da una prospettiva americana – momento storico digerito come “guerra al terrore” o “guerra delle immagini”. La detective, che nei tratti morfologici ricorda Claire Danes – protagonista della omonima serie TV – è a terra, su un tappetino in posizione meditativa, e sembra stia vivendo un momento tipico di bipolarismo: lo yoga la aiuta a gestire il suo equilibrio psichico precario. Il tutto è terrificante e allo stesso tempo così familiare.

Come lo è la kasbah, tipica architettura del Nord Africa però presente nell’immaginario visivo occidentale, ricreata in un’altra sala con una micro-apertura attraverso cui possiamo guardare una città distrutta, presumibilmente un riferimento alla distruzione di Cartagine. La distruzione, osservata da un punto di osservazione così piccolo, è quasi depotenziata e rende infinitesimale la nostra incapacità di interfacciarci con il trauma.

Gli elementi nelle stanze-set non stanno insieme solo per coerenza concettuale, ma performano ciò che Fred Moten definisce «fugitivity»: una forma di esistenza che sfugge alle categorie, che si muove tra storia e finzione, tra infanzia e mito, tra ciò che è stato e ciò che avrebbe potuto essere. In questo senso, la diaspora non è solo un tema della ricerca di Wiersch, ma è incarnata nella struttura concettuale e visuale del lavoro.
“Atlas Studios” è un’operazione di riscrittura dello spazio espositivo, emotivo e culturale; un modo di far emergere trasversalmente, dentro un’architettura del privilegio, altre versioni della storia.