L’arte di produrre l’arte. Il ruolo degli art producer, con un’intervista a Camilla Romeo

2006, area dismessa appena dietro la stazione di Porta Genova a Milano. In un capannone malmesso pascolano due cavalli bianchi, due bovini bianchi, una coppia di oche bianche, pavoncelle, due, bianche, forse anche un paio di conigli, anch’essi bianchi. A seguire un accumulo di coppie: ombrelloni, sedie da giardino, automobiline da bimbi ricchi, tavolini di scuola. Rigorosamente due ma non necessariamente assieme. Uno sopra l’altro in una sorta di disordinato impalcamento nel quale passare la sera. È l’opera di Paola Pivi:  “My Religion is kindness. Thank you. See you in the future”. Massimiliano Gioni e la Fondazione Trussardi i promotori. Nella sera dell’installazione, tra gli oggetti e gli animali, si intercetta il racconto di una giovane collaboratrice che si aggira agitata, capelli inusualmente scompigliati: «Ho rintracciato tutti questi oggetti nei mercatini di mezza Lombardia, su indicazione dell’artista, avrò fatto bene? Spero di si…».
Esattamente vent’anni dopo, nel 2026, Palazzo Te ospita l’ultima produzione site specific di Isaac Julien, All That Changes You. Metamorphosis. Un film girato tra interviste a Donna Haraway nel suo giardino di Santa Cruz, corse di levrieri, capsule spaziali, sequoie californiane e affreschi rinascimentali, con attrici hollywoodiane (Sheila Atim e Gwendoline Christie), troupes cinematografiche, libri di fantascienza femminista, metamorfosi ed effetti speciali. Proiettato su dieci schermi a doppia esposizione in duemila metri quadri di specchi ad avvolgere le Fruttiere seicentesche del palazzo. 
Tra queste due diverse fantasmagorie, vent’anni di arte in cui il lavoro produttivo è esploso, si è parcellizzato, moltiplicato dimensionalmente – vogliamo pensare al Cremaster Cycle di Matthew Barney?  O alle balene spiaggiate nei boschi di Adrián Villar Rojas? – nulla che possa essere fatto da un solo artista a meno di non immaginare una dedizione inattuale e michelangiolesca. Vent’anni in cui si è definita, paradigmaticamente, la professione dell’art producer, che, per conto dell’artista o dell’istituzione committente, o di entrambi, garantisce che la cosa dell’arte, possa accadere. Del resto, si sa: la cosa più difficile dell’opera d’arte è farla…

Parlare di produzione significa spostare lo sguardo dall’oggetto al processo. La produzione non è un momento neutro, ma un campo in cui si giocano scelte estetiche, vincoli economici e possibilità tecniche. La teoria dell’arte e la sociologia della cultura hanno a lungo interrogato il significato del “fare”, anche in ottica processuale e collettiva e le pratiche artistiche ne mostrano concretamente la complessità. Accanto a modelli ancora relativamente autonomi, si sono affermate strutture produttive sempre più articolate. Studi come quello di Damien Hirst funzionano come vere e proprie fabbriche creative, mentre realtà come quella di Olafur Eliasson operano come piattaforme di ricerca interdisciplinari, in cui artisti, architetti, scienziati e tecnici collaborano stabilmente. Allo stesso tempo esiste un tessuto produttivo meno visibile ma cruciale: una costellazione di laboratori, artigiani altamente specializzati e fornitori tecnici che traducono le idee in materia. In Italia, esempi brillanti come Studio Reduzzi mostrano come la produzione artistica possa raggiungere livelli di eccellenza tali da diventare un riferimento internazionale.
Nel progressivo ridisegno del proprio ruolo, anche le istituzioni artistiche non sono più soltanto luoghi di esposizione, ma attori produttivi a tutti gli effetti: commissionano opere, cofinanziano progetti, gestiscono timeline e complessità realizzative. Non più fase teorizzata dalle tradizioni accademiche, la produzione qui diventa funzione, guadagnandosi la posizione di leva strategica. Nei luoghi deputati alla presentazione dell’arte contemporanea essa è sempre presente, ora compresa organicamente in altri aggregati organizzativi, tipicamente nel polo curatoriale, ora articolata, nei casi più strutturati, come area autonoma. Quella del producer è una figura che il mondo dell’arte ha in parte ereditato da e condivide con altri settori – cinema, audiovisivo, eventi –, ma che oggi assume caratteristiche specifiche, legate alla natura sempre più complessa e collaborativa della produzione artistica contemporanea. La traiettoria espansiva del sistema, almeno a partire dagli anni Ottanta – sulla cui sostenibilità e sui cui significati si torna spesso, alla luce delle attuali trasformazioni –, ha comportato un cambio di passo dimensionale e istituzionale, ma anche proprio dell’opera, che ha reso progressivamente più visibili e circoscrivibili figure con competenze tecniche e installative specifiche. «Alcune opere di arte povera che abbiamo in collezione a Rivoli hanno utilizzato dagli anni Sessanta dei tipi di materiali industriali che erano sconosciuti al linguaggio artistico. Lì si sono create delle nuove competenze in termini di allestimento diverse da quelle a cui il mondo dell’arte era abituato», spiega Stefano Volpato, responsabile produzione del Castello di Rivoli, uno degli esempi perspicui di istituzione, in territorio italiano, geneticamente legata alla produzione. 
Ma sarebbe assolutamente riduttivo pensare il producer come una figura unicamente tecnica. Si tratta infatti di un mestiere emergente e prismatico, costruito da una continua tessitura di competenze organizzative con fini capacità di ascolto. «La produzione nell’ambito dell’arte contemporanea è un lavoro di ibridazione, di mescolanza di competenze. Al di là delle skills organizzative di gestione del progetto, che sono fondamentali per un buon lavoro di produzione, è necessario affiancare una grande empatia, cioè la capacità di capire ma anche di sentire insieme all’artista, ai curatori e alle persone che in qualche modo informano un progetto espositivo, un progetto museale», continua Volpato, che precisa: «La produzione in un ambito come quello dell’arte contemporanea è assimilabile a un ambito di altissimo artigianato, dove non ci sono procedure che possano essere schematizzate; non si può ottimizzare, né fare quel lavoro di razionalizzazione che, per esempio, potremmo pensare in altri ambiti. Un artista lavora esplorando, tentando, provando, e quindi è un lavoro anche di accompagnamento e di esplorazione, ciascuno con i propri ruoli. Bisogna cercare di capire le ragioni di un artista, capire che cosa muove il suo progetto, capire il suo lavoro, quindi di comprenderlo al di là di come appendere un quadro, come creare un’installazione, di quali aziende avrò bisogno, di quanti installatori…».  Se lo stare in ascolto in realtà come Rivoli è sicuramente orientato al fare artistico, in altre istituzioni la figura del producer culturale ha la sfida di captare e bilanciare esigenze molteplici. «Capace di mettere a terra una visione, traducendo e mediando costantemente diverse esigenze, da quelle curatoriali a quelle tecniche e amministrative, il producer è la figura del far succedere le cose», afferma Micaela Rossi, responsabile di produzione di Palazzo Te. In questo senso, la sfida più grande è la mediazione tra uno sguardo sistemico e funzionale: «Doversi interfacciare a matrice tra tutte le verticali» continua Rossi «rende essenziale comprendere le logiche del funzionamento di ognuna di loro». 
Naturalmente, nella complessità del sistema attuale, accade anche che le istituzioni, sia per necessità organizzative ed economiche, sia perché alle prese con programmi di lavoro sempre più eterogenei, si appoggino a professionalità esterne ora per garantirsi strutture interne leggere, ora per accedere a competenze sempre più verticalmente qualificate, da attivare in base alle necessità. Parallelamente, si osserva come, per l’artista, il sodalizio con un producer possa costituire una via di mezzo tra la pratica individuale e quella, più definitivamente strutturata, del grande studio. La figura dell’art producer indipendente diventa quindi essenziale sia per le istituzioni, come competenza verticale da attivare per progettualità specifiche, sia per gli artisti, come snodo centrale delle grandi produzioni creative autonome, che non si limita a coordinare, ma interpreta, traduce e negozia. 
Il compito del producer per gli artisti non è solo “far accadere” l’opera, ma renderla possibile senza tradirne l’intenzione, bilanciando visione artistica e vincoli reali. Nello scenario contemporaneo, infatti, le opere, soprattutto quelle di larga scala, arrivano sempre più spesso al termine di una complessa negoziazione relazionale, strategica e finanziaria, nella quale la mediazione del producer diventa centrale. 
Ne parliamo con Camilla Romeo, art producer, art manager e founder di Artificio che, accanto alla pratica professionale, affianca attività di docenza presso NABA, dove insegna Produzione Video.

Stefano Baia Curioni, Marta Equi Pierazzini Come definiresti che cos’è e cosa fa un art producer indipendente? 

Camilla Romeo Un art producer è una figura che sta accanto all’artista, lo sostiene e ne comprende profondamente la pratica, la ricerca, il percorso e la direzione in cui si sta muovendo. Il suo scopo è accompagnarlo nei progetti, condividendone la visione artistica e cogliendo la direzione che l’artista si aspetta di dare a quella visione. È una figura che permette all’artista di concentrarsi soltanto sull’ideazione dei progetti e sulla costruzione della parte concettuale e visuale dell’opera, senza doversi preoccupare della gestione dei processi, delle persone e del budget, sapendo che al suo fianco c’è qualcuno di fidato che se ne occupa. In questo modo l’artista affronta la produzione con meno stress, dedicandosi solo a ciò che è strettamente legato al suo ruolo. Nella pratica passo molto tempo con gli artisti di cui produco le opere: parliamo a lungo dell’idea che vogliono realizzare e, attraverso il dialogo, ne definiamo sempre meglio i dettagli, che riguardano tanto il risultato artistico finale quanto la produzione tecnica, dal momento che i due piani si influenzano a vicenda. Ciò che cerco di fare è tradurre nella realtà l’idea originaria tenendo conto dei limiti tecnici, economici e pratici, senza scendere a compromessi ma trovando soluzioni il più possibile aderenti all’intuizione di partenza.

S.B.C., M.E.P. Una parte centrale del tuo lavoro è legata alla pratica artistica di Diego Marcon, con cui collabori da molti anni e di cui sei anche studio manager. Che rapporto si instaura tra artista e producer? E, nel tuo caso, come convivono i ruoli di producer e studio manager: in modo sinergico o, talvolta, conflittuale? 
C.R. Con gli artisti con cui collaboro si crea spesso un legame molto profondo. Sarebbe impensabile produrre opere di artisti che non stimo o con cui non riesco a entrare in connessione. Credo sia fondamentale che un producer si emozioni, si senta coinvolto e creda nel progetto tanto quanto l’artista, così da poterne essere un fedele alleato e difendere insieme la buona riuscita del progetto. Quando sento che questo non si innesca, rinuncio a lavorare a un progetto, per una forma di rispetto nei confronti dell’artista. 
La collaborazione con Diego nasce sei anni fa, nel 2020, con la produzione di The Parents’ Room. Nel rapporto con Diego è determinante la fiducia reciproca che abbiamo costruito: io mi fido delle sue idee anche quando sembrano mettere a rischio la produzione o generano cambiamenti complessi da sostenere e, allo stesso tempo, lui si fida dei miei consigli e della mia capacità di gestire le finanze e i processi produttivi. Quando produciamo un film condividiamo ogni singola decisione e la visione stessa del progetto, fidandoci l’uno dell’altra. Il fatto di essere anche studio manager mi dà un punto di vista privilegiato, in quanto conosco ogni singolo dettaglio e aspetto della pratica di Diego. Quando lavoriamo a una mostra o a una pubblicazione ne sono particolarmente coinvolta, perché trattiamo film e opere di cui io stessa ho contribuito alla creazione, e questo dà un valore aggiunto. A volte lavorare su così tanti piani contemporaneamente rende la collaborazione totalizzante e impegnativa. Il mio ruolo ha spesso un peso differente, anche durante l’arco di una giornata, in base al progetto su cui lavoriamo. Negli anni ci siamo allenati a definire il perimetro d’azione di ognuno nelle diverse situazioni e questo ha permesso a entrambi di crescere molto professionalmente.

S.B.C., M.E.P. Durante una discussione nell’aula universitaria in cui insegniamo, il corpo studente sembrava rifiutare, in qualche modo, la tua presunta estraneità al fatto artistico. È stato un momento che ci ha fatto sorridere perché indicava, seppur con ingenuità, un riconoscimento del contributo di figure professionali come la tua all’interno del processo creativo.

C.R. È stato curioso vedere come gli studenti dessero per scontato, anzi non accettassero, la mia risposta sul fatto che io non abbia un ruolo artistico. Spesso, infatti, nel mondo professionale in cui mi muovo accade il contrario: la mia figura viene letta come puramente tecnica, in modo a sua volta errato. Penso che questa incomprensione derivi dal fatto che il mio ruolo sta esattamente nel mezzo: non sono l’autrice di ciò che produco, ma condivido pienamente la visione dell’artista e i processi delle opere che produco, e questo presuppone una sensibilità e una conoscenza che hanno certamente a che fare con l’ambito artistico. Dall’altro lato, il mio ruolo è anche gestionale e tecnico, ed è da qui che nasce l’idea che si esaurisca soltanto in questa parte. Penso che questo derivi dal fatto che il mondo dell’arte spesso si affidi a un’idealizzazione della figura dell’artista che porta a non considerare tutto il contorno. Mentre gli studenti sono genuinamente ancora interessati a tutto ciò che costruisce il mondo dell’arte in ogni sua forma.

S.B.C., M.E.P. Nel seguire le produzioni di cui ti occupi ti sei trovata a fare scouting e a confrontarti con alcune delle eccellenze mondiali dell’innovazione tecnologica, misurandoti con pratiche artistiche che intervengono direttamente nei processi di innovazione. Per Dolle (2023) ad esempio, avete creato dei robot… 

C.R. La parte forse più complessa del mio lavoro è mantenere precisione e puntualità, in termini economici e di tempistiche, su processi che non ho mai affrontato prima e che spesso sono unici o molto rari. È anche la parte più stimolante, ed è il motivo per cui, pur provenendo dal mondo della produzione video, ho deciso di ampliare il mio lavoro ad altri media e ambiti. Nel caso di Dolle, Diego ha pensato di creare degli animatroni per i personaggi. Questo ci ha portato a formare un team di figure estremamente specializzate, che andavano dalla modellazione e creazione di siliconi, curati da Lorenzo Cianchi, fino a una persona in grado di gestire la pelliccia affinché seguisse i movimenti dell’animatrone, ruolo coperto da Giulia Pecorari, passando per un ingegnere e un programmatore capaci di realizzare il meccanismo e i movimenti (Alex Stainton-Bygrave e Peter Hudson). A seguito di alcuni colloqui con dei grossi studi che lavorano col cinema, ci era chiaro non fosse la soluzione adatta a noi, in quanto non avremmo potuto seguire il processo in modo artigianale e in prima persona. È stata un’impresa estremamente complessa, che ci ha portati a lavorare quotidianamente a stretto contatto per cinque mesi. Il risultato è unico, tanto che alcuni studi del settore, vedendolo, pensano si tratti di CGI (Computer-Generated Imagery), ma non è così. La cosa più importante è che è perfettamente costruito sul progetto, che è ciò che cerchiamo in ogni aspetto delle produzioni.

S.B.C., M.E.P. La tua pratica professionale ti porta a relazionarti anche con soggetti istituzionali, sia come manager sia come producer indipendente coinvolta in progettualità specifiche. Quali sono le principali sfide e opportunità che incontri in questo ambito? 

C.R. La difficoltà maggiore di collaborare con un’istituzione è il doversi inserire in un ambiente che ha delle dinamiche interne ben consolidate. È quindi importante non imporre il proprio metodo ma anzitutto comprendere quello dello spazio che mi sta ospitando e provare ad arricchirlo con la mia esperienza esterna. Collaborare con importanti istituzioni come Lafayette Anticipations (Parigi), il Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci (Prato) e Palazzo Te (Mantova) mi ha dato, inoltre, la possibilità di ragionare oltre il risultato finale di un’opera e di confrontarmi con l’impianto di presentazione della stessa, invitandomi a riflettere sulla dimensione del pubblico a cui altrimenti non avrei accesso.

S.B.C., M.E.P. Il sistema dell’arte sta attraversando una fase di profonda trasformazione. Come leggi questi cambiamenti dal tuo osservatorio privilegiato? E – questa è una domanda che ci sta a cuore – credi che questa trasformazione possa tradursi in un miglioramento concreto delle condizioni di lavoro per chi opera nel settore?

C.R. Dal mio osservatorio vedo crescere la consapevolezza di quanto siano complesse le produzioni di oggi: la stessa articolazione tecnica di cui parlavamo – i media nuovi, le competenze sempre più specifiche che un’opera richiede – sta rendendo visibile il lavoro che le sta dietro, e con esso le figure professionali che lo rendono possibile. Il sistema dell’arte, però, arriva da un contesto strutturalmente precario, fondato spesso su lavoro sottopagato o gratuito mascherato da passione. Quello che mi dà fiducia è che le nuove generazioni di professionisti mi sembrano sempre meno disposte ad accettare questa condizione. Il mio augurio è che la tendenza prosegua: è una direzione su cui provo a fare la mia parte ogni giorno, nel modo in cui imposto il lavoro professionale ed educativo.