L’arte, una Patria assente: sul concetto di new art 

Un nuovo mondo: le basi 
Se ne parla da un po’, è nell’aria, ma non si sa bene cosa sia. E’ probabilmente iniziato con l’avvento dei vari post-everything, o forse anche prima. Ricordiamo il primo, il più famoso di tutti, il postmodernismo. Lanciato in modi diversi da filosofi quali Frederic Jameson, Jean Francois Lyotard, Douglas Crimp, decretava già la fine di qualcosa… del moderno? Modernismo? Così ci dicevano filosofi quali Lyotard: «Semplificando al massimo, possiamo considerare “postmoderna” l’incredulità nei confronti delle metanarrazioni». La condizinone postmoderna di Lyotard uscì nel 1979 con un sottotitolo spesso dimenticato ma importante, Rapporto sul sapere. Un sapere ormai cambiato che lo stesso filosofo francese identificava negli effetti della tecnologia sulla società a tal punto da curare una mostra – cosa insolita per un filosofo – al Cantre Pompidou di Parigi, nel 1979, dal titolo “Les Immateriaux”. La mostra non era solamente una dimostrazione di come le nostre società stanno cambiando, ma anche di come la tecnologia abbia influito sull’arte e sulle nostre categorie estetiche. La mostra, infatti, era un mix eclettico di arte, scienza e tecnologia industriale.

“Les Immateriaux” è una delle tante tappe importanti verso ciò che qui abbiamo chiamato “new art” (ahimé l’inglesismo qui funziona meglio). Da lì i vari post-everything hanno pian piano cercato di teorizzare un mondo in costante evoluzione, come anche l’emergere di nuove discipline artistiche per anni separate dal mondo dell’arte. Parliamo di tutto quel comparto che per anni ha trovato la sua giustificazione nell’essere identificato sotto etichette che frapponevano l’arte con terminologie tecnologie. Ce ne sono moltissimi, fra i più celebri videoarte, computer art, sfotware art, fino a termini più generali e più inclusivi come new media art o arti digitali. Termini che delimitivano degli ambiti più o meno precisi, separati dall’arte contemporanea, in cui il medium tecnologico utilizzato dall’artista era la cifra caratterizzante, accanto, senza incontrarsi, a un mondo dell’arte che proseguiva a un ritmo diverso e con interessi diversi. 
Per anni la questione tecnologica è stata messa da parte o marginalizzata, come se fosse un qualcosa di secondario. Evidenze ne troviamo nelle reazioni di esperti e direttori museali, ad esempio nelle parole di Philip Leider del 1967, editor di «Artforum», il quale respinse la proposta di un numero speciale sui rapporti tra arte e computer, affermando: «Non posso immaginare che «Artforum» pubblicherà mai un numero speciale sull’elettronica o sui computer nell’arte, ma chi può dirlo?»; o nel 2008 in quelle di Ekow Eshun, direttore dell’ICA di Londra, che dichiarava: «La pratica delle arti basate sui Nuovi media ha il suo posto nel settore, ma è mia opinione che, in generale, manchi di profondità culturale e urgenza, tali da giustificare un continuo e significativo investimento dell’ICA in un dipartimento di Live & Media Arts». Esistono poi anche critiche implicite, come quelle di Micheal Fried che nel suo Art and Objecthood (1967) afferma: «L’arte svanisce nel momento in cui diventa una mera dimostrazione di un effetto o di un dispositivo».

La doppia elica
E così l’arte contemporanea, che nasconde nella sua stessa parola l’idea di qualcosa in costante movimento. Ma bisogna concepire il concetto di arte contemporanea non solo in modo temporale (l’adesso), ma anche concettuale. Potremmo dire con Roland Barthes che «il contemporaneo è l’intempestivo», ha sempre qualcosa di anacronistico, è una sovrapposizione temporale: ancora una citazione, questa volta da Didi-Huberman, «l’anacronismo è il modo in cui il tempo si apre, si spacca, si articola». Tuttavia, il contemporaneo dell’arte non è solo un’accezione filosofica, ma anche pratica, da ars traduzione latina del greco téchne, la capacità di fare, una perizia tecnica guidata da regole e conoscenze. E la capacità di fare strutturata dall’arte contemporanea ha, se non delle regole, degli orientamenti. Ma è forse proprio questo il concetto da mettere in discussione: siamo in un momento in cui gli orientamenti che hanno definito il mondo dell’arte contemporanea, le mostre, gli eventi e le figure professionali, che sono stati insegnati in scuole, università e accademie, sono stati affiancati e influenzati da modalità nuove di fare arte, di esporre e di essere artista. Nuovi modi che non sempre possono essere ridotti a quegli “orientamenti” che hanno caratterizzato l’arte contemporanea; così come non possono più essere chiusi in scatole i cui confini sono determinati da un utilizzo di un medium. 

Ciò di cui stiamo parlando sembra essere stato generato da un processo a doppia elica: da una parte all’interno dell’arte contemporanea sono pian piano emerse delle modalità nuove, un germe che nasce dall’interno, un parassita per usare il concetto di Serres, che ha influenzato tutto il comparto. Pensiamo alle nuove modalità di produzione, che stanno fondando una nuova figura dell’artista.
Quando un artista come Ian Cheng fonda una società, che paga stipendi a ingegneri e tecnici, per inventare un nuovo software di intelligenza artificiale propedeutico alla realizzazione delle proprie opere, non stiamo parlando solo di arte, e neanche di botteghe rinascimentali, ma di nuove forme di innovazione tecnologica applicate all’arte. Quando la pittura diventa un’estensione di processi tecnologici annullando la distinzione tra “online” e “offline”, non stiamo solo parlando di media tradizionali, rappresentazione e intuizione creativa, ma di un’arte intrinsecamente digitale nella sua distribuzione, produzione e consumo. Guardando un quadro di Ambera Wellman vedo tutte le metamorfosi del nostro mondo digitale; o la fusione fra media tradizionali e tecnologici, come nel lavoro di Rachel Rossin, o l’uso integrato di più media come pittura e realtà virtuale, scultura e intelligenza artificiale.

Dall’altra parte, all’altra estremità dell’elica, l’arte contemporanea stessa si è espansa fuori dai propri confini, andando a influenzare e a inglobare altre discipline facendo così perdere la solidità della propria natura, immettendo culture nuove che piano piano hanno fatto emergere, insieme al processo interno, delle modalità non più riducibili a questa. Quando un artista come Neïl Beloufa fonda una società per collaborare con artisti e lavorare con musei per realizzare e allestire aree non espositive di musei, come spazi per bambini, di cosa stiamo parlando? Cos’è “arte”? Innovazione? Società di servizi? È ugualmente il caso di artisti quali Olafur Eliasson o Tomás Saraceno, vere e proprie industrie (i loro studi pagano stipendi a ingegneri, fisici e scienziati) che con la loro arte influenzano ricerche scientifiche, come il progetto Aerocene di Saraceno. Le opere stesse che ne emergono sono difficili da inquadrare in regole e dogmi classici, come il Terzo Paradiso di Michelangelo Pistoletto, impossibile da leggere con le categorie dell’arte contemporanea: non è un oggetto, non è un’opera concettuale, è un simbolo attivatore di processi, sociali, scientifici, politici, di innovazione, e solo in parte artistici in senso classico.

L’arcipelago
Potremmo ora annunciare qualcosa di forte, come la fine, la morte, il cadavere, oppure un altro post, o la nascita di qualcosa di nuovo e assoluto. Oppure, potremmo parlare di un nuovo trend artistico come arte povera o minimalismo. E invece no, perché non credo che sia più l’epoca per questi atteggiamenti critici. Non stiamo oltre l’arte contemporanea, ma siamo in mezzo a questa. Ci sono intersecazioni e connessioni, tendenze di uscita e di rientrata, sovrapposizioni temporali. 
Somiglianze di famiglia, per dirla con Wittgenstein: proprio come in una famiglia i membri si somigliano per la forma degli occhi, il colore dei capelli o l’andatura – senza che tutti abbiano tutti questi tratti – così i concetti sono uniti da somiglianze parziali e incrociate. 
Oppure, sembra più un arcipelago. Ecco, forse la metafora dell’arcipelago è quella adatta. Come afferma Massimo Cacciari, pensare un arcipelago vuol dire «armonizzare, senza ridurle violentemente a Uno, le diverse figure, le diverse isole, tutte “salve” nell’individualità del proprio carattere, ma tutte colte nella comune ricerca, nel comune amore (philia) per quel Nome o per quella Patria che a tutte manca». La patria esiste nell’arcipelago ma solo metaforicamente, nell’immaginario che rende possibile pensare l’arcipelago, ma non esiste nel suo senso concreto di luogo. Il centro si perde nell’arcipelago, «perché il Centro non è in verità che quell’impeto, che obbliga ciascuna a “trascendersi” navigando verso l’altra e tutte verso le Patria assente». Una patria assente che ruota ancora intorno al concetto di “arte”, ma non è qualcosa di definito, è un “impeto”, appunto, che non può che non essere trovato nella parcellizzazione del farsi tante isole.