Afterwards. Art in the Time of Change: l’arte e l’immaginario dei futuri possibili
Che cosa diventa l’arte quando il futuro smette di essere una promessa lontana e si insinua nel presente, accelerato dalla tecnologia? È la domanda che attraversa Afterwards. Art in the Time of Change, il volume curato da Valentino Catricalà che raccoglie saggi e conversazioni con artisti, curatori e studiosi impegnati a interrogare lo statuto dell’arte contemporanea in un’epoca di trasformazioni profonde. L’obiettivo è quello di leggere il presente nel momento esatto in cui si fa incerto, affidando all’arte il compito di immaginarne le direzioni possibili.
L’introduzione di Anna Frants, cofondatrice di CYLAND MediaArtLab, la realtà che dal 2007 favorisce la collaborazione tra artisti, ingegneri e tecnologi, presenta il volume come una raccolta di riflessioni sul futuro condotte con gli strumenti del pensiero e dell’azione artistica. Valentino Catricalà introduce a sua volta il concetto che dà il titolo al libro: la «condizione afterwards», l’arte nel tempo del cambiamento. Per descriverla recupera il termine ucronia, coniato da Charles Renouvier nel romanzo Uchronie del 1876: applicare il futuro al passato significa aprire una terra di mezzo, uno spazio che non è presente e che vive nel potenziale. Non è un’utopia, ma nemmeno qualcosa di reale; è piuttosto un genere della finzione speculativa che esplora versioni alternative della storia, prossimo all’idea di multiverso.
In un mondo post-pandemico l’accelerazione tecnologica ha innescato un processo globale di digitalizzazione che rende sempre più deboli le dicotomie su cui ci siamo orientati finora: vero e falso, reale e virtuale, accaduto e possibile non sono più nettamente distinguibili. È in questo scenario che gli artisti hanno cominciato a lavorare con ingegneri e tecnici, fino a costruire nuovi strumenti espressivi e a contribuire all’innovazione. Non a caso molte grandi aziende tecnologiche, soprattutto nella Silicon Valley, integrano oggi gli artisti nei propri processi produttivi attraverso programmi strutturati. Il futuro, ci suggerisce il libro, abita precisamente questo dialogo: nella capacità degli artisti di riconoscere i limiti della tecnologia, di abbracciare l’incertezza e di promuovere un’innovazione eticamente e socialmente responsabile. Sviluppato nell’arco di quattro anni, il libro segue questa evoluzione attraversando il prima, il durante e il dopo della pandemia.
Il percorso si articola in quattro capitoli. Il primo, Beyond (Oltre), guarda in avanti. Emma Enderby ricostruisce l’intreccio sempre più fitto tra arte e fantascienza, dall’Afrofuturismo al Sinofuturismo, fino al futurismo indigeno, mostrando come la fantascienza sia diventata uno strumento per rileggere il passato e immaginare i futuri possibili. Nella conversazione con Ben Vickers si dichiara conclusa l’epoca del Postinternet e si invoca la necessità di «nuove teorie, nuove critiche, nuove storie», riflettendo sul rischio, ma anche sull’opportunità, che gli artisti vengano assorbiti dalla produzione di massa delle nuove tecnologie. Stefanie Hessler rivendica la centralità dell’immaginazione: «non abbiamo bisogno di un’arte descrittiva, ma di forme audaci di immaginazione». Propone inoltre un museo del futuro modellato sulla permacultura, parte di un ecosistema in cui tutti i progetti interferiscono gli uni con gli altri. Su un piano più filosofico, Viktor Mazin riflette sul pharmakon, il concetto ripreso da Derrida che indica al tempo stesso il rimedio e il veleno: l’arte, scrive, è un pharmakon estetico rivolto al soggetto umano, in tensione con un sapere che sembra ormai risiedere nelle macchine intelligenti. Jérôme Sans ridimensiona a sua volta l’idea di novità: l’arte ha da sempre oltrepassato i propri confini, e ciò che muta sono le possibilità di creare sinergie tra i diversi ambiti del sapere. Ne deriva una posizione netta sui musei, chiamati non solo a esporre, ma ad affermare posizioni culturali e politiche chiare, in dialogo con il museo-ecosistema di Hessler. Chiude il capitolo Róisín Tapponi, che riporta il discorso sul piano concreto della pratica artistica: il suo è un repertorio di tattiche per tutelare gli artisti che proiettano cinema militante nell’Asia sud-occidentale e nel Nord Africa, dallo spostamento del contesto geografico al ricorso alla metafora e alla fantascienza.
Tracing Back (Ripercorrere), il secondo capitolo, ricostruisce le radici storiche. Barbara London, tra le prime studiose della videoarte, ricorda come la collaborazione tra artisti e ingegneri non sia affatto recente: basti pensare agli esperimenti condotti con i Bell Labs negli anni Sessanta. Su questo punto, Christiane Paul rilegge l’impatto della pandemia: più che inaugurare l’interesse per il digitale, il Covid ne è stato il catalizzatore, spingendo l’arte online e aprendo il dibattito su quali pubblici raggiungere. Dorothy R. Santos invece invita i più giovani artisti a «porre problemi anziché risolverli» e ridefinisce la figura dell’artista, non più «genio solitario» ma produttore culturale inserito in un ecosistema di relazioni. Uno spunto importante emerge dalla conversazione con Peter Weibel, che propone di sostituire all’etica «una logica della responsabilità» e di immaginare una nuova simbiosi tra umano e non umano: gli algoritmi non sono il problema, ma lo può essere il loro impiego. A questa apertura verso il non umano risponde uno dei contributi più suggestivi del volume: il dialogo con Ken Goldberg, una figura ibrida, in quanto pioniere sia dell’ingegneria che dell’arte: dall’installazione artistica The Telegarden del 1995, giardino remoto che gli utenti del web potevano coltivare attraverso un braccio robotico, fino all’odierno Alpha Garden, le sue opere interrogano il confine tra reale e mediato e si chiedono se un robot possa davvero prendersi cura di un giardino vivente.
Il terzo capitolo, Generating (Generare), mette al centro la forza generativa delle nuove tecnologie. Lev Manovich immagina il passaggio dal “museo immaginario” di André Malraux a un museo generativo alimentato dall’intelligenza artificiale: una collezione potenzialmente infinita di immagini che simulano opere di ogni epoca, capace di trasformare la storia dell’arte in una disciplina speculativa, fatta di percorsi alternativi e di collaborazioni mai avvenute. Mentre Manovich riflette sulla capacità della macchina di generare arte, Li Zhenhua sperimenta una scrittura prodotta insieme all’IA per interrogare ciò che ci rende umani e come costruiamo idee e comportamenti. Di segno diverso il contributo del duo Formafantasma, che porta nel design il principio del «guardare indietro per andare avanti», preferendo le relazioni tra le cose ai «compartimenti stagni». Questo rifiuto delle separazioni disciplinari ci porta alla riflessione di Beryl Graham sull’«ironia anti-hype» dell’arte dei nuovi media, i cui comportamenti sfidano i curatori e aiutano a storicizzare le tecnologie emergenti invece di cedere all’entusiasmo del momento; Asher Remy-Toledo racconta Hyphen Hub, ecosistema nato per coltivare collaborazioni improbabili, e si chiede se le tecnologie possano farsi «estensioni esosensoriali» che rafforzano il legame con il pianeta anziché reciderlo. Christiana Kazakou esplora una pratica curatoriale «oltre le discipline», in un terreno reso incerto dalla quarta rivoluzione industriale, fino al metaverso. Il capitolo culmina con la conversazione con Zhang Ga, secondo cui, affinché la collaborazione tra arte e grandi aziende sia davvero significativa, gli artisti devono partecipare come co-creatori, liberi di mettere in discussione la tecnologia stessa, che «non è mai neutrale» ma «intrisa di intenzioni e ideologia».
L’ultimo capitolo, Afterwards (Dopo), chiude il volume con tre voci che convergono sull’idea di una pluralità di futuri possibili. Lidiia Griaznova osserva che a molti artisti corrispondono altrettante idee di futuro, e che la media art non è più una pratica di nicchia. Qualunque forma assuma, il futuro che riusciamo a immaginare resta legato al passato o a un sogno. Le fanno eco Gaia Bobò, che riflette sul «progresso obsoleto» e vede un avanzamento non lineare, fatto di autodistruzione, glitch e deperimento, e legge nelle fratture provocate dagli artisti una chiamata all’azione capace di alimentare un processo di guarigione collettiva; e Davide Silvioli, per il quale l’arte è chiamata a interpretare la complessità del presente attraverso la lente dell’estetica, individuando nell’approccio interdisciplinare la promessa di una reale pratica speculativa.
Ciò che rende Afterwards un libro prezioso è la coerenza con cui tiene insieme voci tanto diverse attorno a un’unica convinzione: l’arte non è uno spettatore esterno della rivoluzione tecnologica, ma uno dei suoi protagonisti, in grado di orientarla in una direzione più consapevole, etica e abitabile. Attraverso i quattro capitoli tornano gli stessi motivi: il rifiuto di considerare il presente come qualcosa di inedito e l’idea dell’artista come parte di un ecosistema di discipline e promotore di possibili futuri. La sinergia crescente tra arte e tecnologia, che il volume documenta in molte sfaccettature, non viene celebrata né demonizzata, ma indagata con lucidità e curiosità. Ne emerge un ritratto stimolante dello stato attuale dell’arte contemporanea e un invito a pensare il futuro come qualcosa che è già in corso, a cui gli artisti contribuiscono a dare forma. Una lettura ricca di spunti per chiunque voglia capire dove l’arte stia andando e con quali strumenti.
Afterwards. Art in the Time of Change
A cura di: Valentino Catricalà
Pubblicato da: Cura
Anno: 2025
Pagine: 176
Formato: 24 × 16 cm, brossura
Lingua: inglese
ISBN: 9788899776497
Testi di: Anna Frants, Emma Enderby, Ben Vickers, Stefanie Hessler, Lidiia Griaznova, Viktor Mazin, Jérôme Sans, Róisín Tapponi, Barbara London, Christiane Paul, Peter Weibel, Dorothy R. Santos, Ken Goldberg, Lev Manovich, Li Zhenhua, Formafantasma, Gaia Bobò, Beryl Graham, Asher Remy-Toledo, Christiana Kazakou, Zhang Ga, Davide Silvioli.