Ritratti: Adele Dipasquale

Quando sono nata, mio fratello ha iniziato a storpiare le parole: invertiva le sillabe, alcune le saltava e in alcuni casi sceglieva direttamente il silenzio. 
Ci sono diversi modi per perdere la voce. A volte capita senza accorgersene: entra nella propria vita qualcosa di nuovo e si erige una muraglia linguistica in segno di protesta. Altre invece si è costrette: per secoli il processo di silenziamento di donne e minoranze è stata una prassi a dir poco “naturale”. Come ci ricorda Tomaso Binga, in Carta da parato, 1976, opera ambientale nel quale l’artista si veste della stessa carta da parati di cui è coperta la stanza mentre recita «io sono una carta», la donna nella sfera domestica aveva più le sembianze di un arredo che di un essere parlante e pensante. Altre volte ancora, scegliere di non parlare e trovare altre vie di comunicazione è un atto di indipendenza, una strategia carbonara per tramare alle spalle della lingua dei potenti, uno sforzo creativo che promette la costruzione di un’altra realtà. «Sappiamo bene che la realtà trasforma il linguaggio. Ma il linguaggio può trasformare la realtà», recitava «A/traverso», giornale del movimento studentesco bolognese nel dicembre del 1976.

Adele Dipasquale (Torino, 1994; vive e lavora tra l’Aia, i Paesi Bassi e l’Italia) ha dedicato alla voce e al linguaggio gran parte della sua ricerca, interrogando le forme di esclusione e silenziamento prodotte dai regimi normativi del sapere e le possibilità di resistenza che emergono attraverso pratiche linguistiche dissidenti. Lose Voice Toolkit (2024) è un cortometraggio che prende avvio da una domanda: cosa accadrebbe se un gruppo di bambini e bambine perdesse improvvisamente la voce a causa di “magneti ruba-lingua” o “caramelle perdi-voce”? Da questa premessa immaginifica prende forma un esperimento collaborativo sviluppato dall’artista nel corso di un anno, durante il quale il gruppo ha costruito un universo alternativo in cui il linguaggio viene sospeso per lasciare spazio a forme di comunicazione preverbale e non convenzionali. Versi, suoni, gesti minimi e movimenti articolati con le parti più imprevedibili del corpo diventano gli strumenti attraverso cui ridefinire le possibilità espressive. Il film si svolge in uno spazio liminale colorato in tonalità pastello, dove il tempo lineare si dissolve a favore di quello circolare e reiterativo del gioco. In questo ambiente sospeso, costumi che richiamano al tempo stesso l’immaginario pinocchiesco e quello carnevalesco alterano le proporzioni dei corpi, prolungando arti e appendici fino a trasformare i piccoli partecipanti in creature ibride e animali fantastici. Attraverso l’imitazione di versi e comportamenti non umani, il gruppo sperimenta modalità di relazione che sfuggono alle strutture normative del linguaggio, aprendo uno spazio di libertà in cui la perdita della voce non coincide con una privazione, ma con l’emergere di nuove forme di ascolto e immaginazione collettiva. 

Il mondo dell’infanzia aveva già interessato Dipasquale in Farfallino (2020), un’opera dedicata all’omonimo alfabeto e linguaggio utilizzato principalmente dai bambini per comunicare tra loro eludendo la comprensione degli adulti. Il video alterna le riprese di una persona che racconta, proprio in farfallino, la scoperta di questo idioma fantastico e il suo funzionamento a immagini che documentano il ciclo vitale di una farfalla. La metamorfosi dell’insetto si rispecchia nella capacità del linguaggio di trasformarsi, proliferare e sottrarsi ai codici dominanti. Il farfallino emerge così come una pratica di opacità e complicità, un dispositivo ludico attraverso cui i bambini costruiscono uno spazio autonomo di espressione e appartenenza.

Legate a questa ricerca confluiscono altre due opere video, spesso esposte insieme: Ufun Befel Difì (2020) e Harpy (2020). Nel primo lavoro, una cantante soprano interpreta in farfallino alcuni passaggi di Madama Butterfly, operando una radicale alterazione del testo originale. La traduzione in un linguaggio che conserva la sonorità della lingua, pur svuotandone la comprensibilità semantica, produce il disinnesco della trama dell’opera, tradizionalmente segnata da immaginari orientalisti e dinamiche di genere stereotipate. In Harpy, Dipasquale conduce invece lo spettatore in un’altra trasformazione interspecie. La protagonista, la cui presenza si manifesta esclusivamente attraverso la voce, perde progressivamente la capacità di parlare e inizia a emettere suoni acuti, striduli e animaleschi. Richiamando una lunga tradizione che associa la voce femminile all’irrazionalità e al disturbo dell’ordine sociale, l’artista immagina una metamorfosi in cui la figura dell’arpia diviene emblema di una soggettività che sfugge alle norme comunicative e alle aspettative di genere. Tale slittamento si riflette anche sul piano visivo: la macchina da presa abbassa il proprio punto di vista e conduce lo spettatore all’interno dell’ambiente naturale secondo una prossemica altra, suggerendo la possibilità di abitare il mondo da una diversa prospettiva. 

Per Dipasquale infatti, l’invenzione di linguaggi altri non costituisce soltanto un esercizio di immaginazione, ma un modo per dischiudere differenti modalità di percezione e di relazione con il reale. Tale prospettiva la conduce a interrogare ciò che la cultura occidentale ha storicamente relegato ai margini del sapere legittimo – il magico, il rituale, l’occulto e, più in generale, l’ineffabile – come possibili territori di resistenza ai paradigmi tecnologici dominanti. Avviato nel 2022, Spirit Talks è un progetto che raccoglie una serie di film in 16 mm dedicati alla ricostruzione delle principali tecniche impiegate nella fotografia spiritica. La nascita della fotografia come nuovo linguaggio mediale coincide infatti con la diffusione, tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, di un crescente interesse per lo spiritismo e per la possibilità di rendere visibili fenomeni ritenuti invisibili. In un contesto segnato dalla fiducia positivista, la macchina fotografica venne investita del paradossale compito di fornire prove dell’esistenza di presenze, energie e manifestazioni ultraterrene. Dipasquale riprende e ricostruisce gli espedienti illusionistici impiegati (esposizioni multiple, giochi di riflessi, apparizioni costruite in studio), utilizzando la pellicola come strumento finzionale e speculativo. Ad accompagnare l’ultima presentazione del lavoro, in cui per la prima volta i film sono stati presentati in un’unica installazione a cinque canali, una traccia sonora rielabora ricordi uditivi delle persone coinvolte nelle riprese. Anche in questo caso, una domanda apre una breccia nella memoria singolare, andando alla ricerca delle tracce misteriose che costellano la realtà: come descriveresti un suono di cui, nel momento in cui l’hai udito, non riuscivi a comprendere l’origine? La ricerca archeologica sulle tecniche fotografiche si sviluppa su una scala individuale dove ancora si fa esperienza del magico e dell’ineffabile. L’opera non contrappone due paradigmi, li mantiene piuttosto in tensione. Come scriveva Ernst Jünger a proposito dello «sguardo stereoscopico», la realtà «è non meno magica di quanto il magico sia reale». Osservando la luna, il filosofo suggeriva di allenare uno sguardo capace di tenere insieme la conoscenza astronomica e la sua dimensione simbolica e mistica, per lasciare così emergere una nuova profondità. 

Ed è un cielo stellato che sovrasta “l’infestata”, 2025, una serie di sculture in legno chiamate Letto parlante, posizionate all’aperto, in un prato di Roccacaramanico (Pescara). Nel contesto di Una Boccata d’Arte, l’artista si confronta con la storia di un paese rimasto disabitato andando alla ricerca delle genti che lo hanno attraversato e abitato. Il suo interesse ricade sulle tracce lasciate dai briganti della fine dell’Ottocento, spesso sotto forma di brevi iscrizioni incise su pietra. Alcune di queste scritte vengono recuperate dall’artista e, insieme ad altre provenienti da fonti disparate quali graffiti urbani contemporanei, citazioni letterarie, post e immagini trovate in rete, vengono trasposte nelle sculture, trasformandosi in frammenti di un linguaggio che riemerge dal passato. Per assonanza, la serie dei Letto parlante viene pensata come luogo di sosta, un bivacco per chi cerca ristoro e vuole riposare durante un cammino. Ospitando le voci carbonare e dissidenti dei briganti, di utenti anonimi e autrici, i letti si configurano come dispositivi di ascolto, capaci di dare corpo a narrazioni marginali. Le parole incise diventano presenze spettrali che attraversano il tempo, riaffiorando come segni minimi ma tenaci, che continuano a infestare il presente.

La commissione ha generato un lavoro ancora in divenire, nel quale l’artista, tornando a girare in pellicola, ricostruisce un ritratto frammentario del paesaggio abruzzese. Tra riprese di dettagli architettonici, alpeggi, pastorizia, animali e piante selvatici, una figura appare al buio, luminescente. Che sia un brigante o uno spirito poco importa, è il presente che continua a ricordarci il mistero che lo attraversa.