Shay Frisch. Luci e ombre dell’impermanenza

La mostra personale “campo 8784_B/N” di Shay Frisch in corso da Studio Casoli a Roma fino al 10 novembre 2026 indaga la sua pratica artistica e il fenomeno dell’energia intesa come elemento plasmabile e manipolabile, capace di agire nello spazio e di instaurare una relazione con lo spettatore. Le opere, monocromi bianchi o neri, caratterizzate da schemi geometrici e attraversate da linee di luce, evocano un altrove, una tensione interna che richiama una dimensione primordiale, coniugandola con elementi profondamente contemporanei. Ogni componente è fondamentale per il funzionamento dell’opera, ma al tempo stesso intercambiabile e sostituibile, suggerendo una condizione di impermanenza che richiama alcuni principi delle filosofie orientali. Le geometrie impiegate da Frisch possiedono una forza emotiva capace di favorire un’esperienza diretta dell’energia.
Il buio può diventare materia della percezione, come accadeva già nel 1967 con Spazio elastico di Gianni Colombo. In quest’opera, una stanza buia, attraversata da una griglia di fili elastici fluorescenti illuminati dalla luce ultravioletta e messi in movimento da motori, altera continuamente le coordinate dell’ambiente, chiamando lo spettatore a misurarsi fisicamente con uno spazio instabile. A distanza di quasi sessant’anni, quella ricerca sulla luce artificiale e sullo spazio inteso come esperienza sembra delineare una possibile genealogia entro cui leggere il lavoro di Frisch, che si interroga su assenza e ricostruzione, fragilità e libertà, identità e trasformazione.
Il rapporto tra luce, spazio ed esperienza individuale richiama anche la figura di Costantino Nivola. Viene in mente, in particolare, il titolo di una sua opera su carta del 1978: Una luce che entra attraverso la finestra per dissolvere l’oscurità persistente / dal mio tempio e prigione dell’intimità / e i miei sogni ad occhi aperti.
Il percorso espositivo prosegue con un’installazione site specific realizzata da Frisch presso il Tempietto del Carmelo, a pochi passi dalla galleria. In questo luogo suggestivo sembra riaffiorare l’immagine evocata da Nivola, quella del «tempio e prigione» dell’intimità, attraversato da luci e ombre.
In occasione di uno studio visit e di una visita alla mostra, l’artista ha raccontato più da vicino la propria pratica.

Eugenia Pacelli Nel tuo lavoro l’elettricità non è semplicemente ciò che permette all’opera di funzionare. Come sei arrivato a pensare qualcosa di immateriale come l’energia come una materia da modellare?

Shay Frisch La mia pratica si concentra sull’esperienza percettiva di una realtà energetica invisibile. In realtà, parto da componenti molto concreti: una spina e una presa, un maschio e una femmina, elementi che possono essere collegati tra loro e condurre l’elettricità, anche se non sono stati concepiti per essere utilizzati nel modo in cui li impiego. Una volta assemblati, questi elementi permettono all’elettricità di attraversare l’intera opera e di generare un campo elettromagnetico nello spazio. L’idea è di dare forma all’elettricità o, comunque, di racchiuderla e delimitarla all’interno di una forma, ma soprattutto di utilizzarla come materia per creare qualcos’altro.

E.P. Le tue opere instaurano un rapporto molto preciso con lo spazio che le accoglie. Quanto della loro forma è definito prima e quanto, invece, nasce dal luogo in cui vengono installate?

S.F. Lo spazio per me non è semplicemente il contenitore dell’opera, ma una condizione che contribuisce a determinare la percezione del campo. Le opere nascono, preferibilmente, in relazione al luogo. L’opera è in realtà immateriale: ciò che vediamo, la sua componente materica, è il mezzo attraverso cui si genera il campo. Il rapporto con lo spazio è importante per poter “dosare” la quantità e l’intensità del campo all’interno di un ambiente. Ho lavorato anche nel buio totale, una condizione che, escludendo l’aspetto visivo, amplifica la percezione dell’invisibile. Penso, per esempio, all’ambiente realizzato in occasione della mia mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, completamente al buio, dove erano visibili soltanto le piccole luci dell’opera che modificavano la percezione dello spazio, mentre la configurazione dell’ambiente rendeva particolarmente intensa la percezione del campo.

E.P. Parti da elementi modulari, industriali e replicabili, ma li utilizzi per costruire qualcosa di immateriale e difficilmente misurabile nell’esperienza dello spettatore. Ti interessa questa tensione tra tecnologia e dimensione percettiva o emotiva dell’opera?

S.F. Mi interessa stimolare l’esperienza percettiva degli spettatori e mi piace osservare le loro reazioni emotive. In diverse occasioni mi sono accorto che la mostra non era semplicemente un’esposizione d’arte in cui si guardano le opere una dopo l’altra, ma diventava una sorta di evento partecipativo, in cui gli spettatori interagivano in modo spontaneo, libero e, per me, inaspettato con le opere. Ho visto persone sdraiarsi sulle opere a terra, ballare davanti a esse, praticare yoga oppure semplicemente sedersi e rimanere a lungo nell’ambiente in uno stato contemplativo.
In altri casi, gli spettatori hanno preso iniziative dopo aver visitato la mostra. Per esempio in occasione della mostra alla Fondazione San Fedele di Milano, i gesuiti, che erano soliti organizzare un incontro spirituale settimanale, hanno deciso di spostarlo nell’ambiente espositivo. Anche al MACRO di Roma, un gruppo di persone che praticava abitualmente yoga in uno spazio adiacente alla caffetteria ha deciso di trasferirsi nell’area antistante l’installazione, continuando a incontrarsi lì regolarmente per tutta la durata della mostra. Dicevano di sentire l’energia emanata dall’opera, e io amo crederlo.
Trovo che suscitare reazioni legate alla dimensione percettiva e alla sfera emotiva attraverso elementi industriali, apparentemente freddi e impersonali, dimostri la capacità dell’opera di andare oltre la propria materialità, superando la tensione di cui parli.

E.P. Nelle tue opere ricorrono forme geometriche primarie. Che rapporto c’è tra queste forme, l’energia e la dimensione quasi arcaica che sembra emergere dal tuo lavoro?

S.F. Utilizzo forme geometriche primarie, segni e rapporti matematici, come la sezione aurea. Sono forme che ritroviamo fin dall’antichità e che accompagnano l’umanità nel corso della storia, soprattutto in contesti spirituali: nei riti, nei templi e nei luoghi in cui si ricerca una dimensione interiore e contemplativa, ma anche in quelli in cui si vuole esercitare un potere emotivo sulle persone o trasmettere un senso di purezza ed essenzialità.
Per me è un aspetto importante perché queste forme contribuiscono a favorire quella dimensione energetica che mi piace pensare sia presente nelle opere. Credo che ci sia anche una componente oggettiva nel modo in cui le percepiamo, una sorta di memoria collettiva ancestrale, di cui parla, tra gli altri, Carl Jung.
Le forme costruite attraverso linee rette suggeriscono un movimento, un percorso; l’angolo retto introduce una discontinuità, mentre il cerchio evoca armonia e suggerisce compiutezza. Non è un caso che le forme circolari ricorrano nei mandala indiani o nei dischi preistorici che ho visto nei musei in Cina, così come in altre culture arcaiche. Sono forme che trasmettono un senso di pace perché comunicano qualcosa di completo e meno conflittuale.
A ogni modo, riuscire a coniugare una dimensione arcaica con elementi profondamente contemporanei, come l’elettricità, la tecnologia e la produzione di massa, mi sembra un risultato al quale aspirare. Significa ricondurre questi elementi verso altre sfere, verso una dimensione trascendente.

E.P. Penso, per esempio, al monolite di 2001: Odissea nello spazio.

S.F. Non sei la prima persona a citarmi il film di Kubrick parlando dell’atmosfera che creano i miei lavori. Penso alla percezione di una forza invisibile capace di esercitare una forte attrazione senza rivelare la propria natura, al senso di mistero generato da forme essenziali e alla sospensione delle coordinate abituali dello spazio e del tempo. Il ritmo lento, il silenzio e gli ambienti rarefatti del film generano una percezione diversa della realtà. Anche le mie installazioni, attraverso le quali si manifesta un campo elettromagnetico invisibile ma centrale nell’esperienza dell’opera, invitano a interrompere la fruizione ordinaria dello spazio espositivo, a sostare, osservare e percepire.

E.P. La modularità comporta anche che le tue opere possano essere assemblate e disassemblate. Quanto è importante per te la loro natura transitoria?

S.F. L’assemblaggio e il disassemblaggio sono una parte intrinseca del lavoro con il modulo e racchiudono in sé il principio della transitorietà e dell’impermanenza. Una volta disassemblate, le opere cessano di esistere, soprattutto nel caso delle grandi opere site specific. Come il mandala o il giardino zen, mi rimandano alla natura transitoria della nostra esistenza e all’idea che nulla sia permanente.
Il concetto dell’impermanenza solleva anche la questione dell’autenticità dell’opera. Tecnicamente posso ricostruire le opere in maniera identica, grazie alle schede tecniche che ne documentano le caratteristiche, anche se i componenti utilizzati non saranno necessariamente gli stessi, perché reimpiegati per realizzare altre opere. Si tratta quindi di opere identiche senza essere materialmente le stesse.

E.P. Questa idea sembra quasi opporsi alla tendenza contemporanea a conservare e accumulare qualsiasi cosa. Un’opera deve necessariamente durare?

S.F. Per me l’opera non deve necessariamente durare, così come, in fondo, qualsiasi esperienza della vita. L’umanità accumula troppe cose, specialmente nell’era della produzione industriale. Dovremmo imparare ad alleggerire per dare più significato a ciò che resta.
Recentemente ne parlavo anche con una restauratrice di arte contemporanea dello Smithsonian. Mi chiedeva cosa accadrà tra cent’anni, quando la plastica si sarà degradata o le luci avranno esaurito la loro vita. Non ho una risposta definitiva. Da una parte mi riconosco nel pensiero di Dan Flavin, secondo cui, quando il suo tubo fluorescente cessa di illuminare, l’opera è “finita”.
D’altra parte, vorrei lasciare la libertà di “riparare” un’opera senza che la sua autenticità venga compromessa. Il significato e il contenuto esperienziale di una mia opera sono più importanti di un’autenticità materiale che rischia di diventare dogmatica. È fondamentale, soprattutto, che ci sia la volontà di farla durare.
Se un componente dovesse rompersi in futuro, qualora il prodotto fosse ormai fuori produzione, non avrei nulla in contrario alla sua riproduzione, per esempio mediante una stampante 3D. Per me, questo non comprometterebbe l’autenticità dell’opera. Allo stesso tempo, posso accettare che un’opera giunga alla fine della propria esistenza e che non sia destinata necessariamente a durare.

E.P. Prima di arrivare all’arte hai studiato progettazione a Milano. Quanto è stata importante la tua formazione?

S.F. Quando sono arrivato in Italia, mi sono trasferito a Milano, dove ho studiato progettazione industriale alla Domus Academy. In quegli anni era una scuola molto particolare, formata da figure come Andrea Branzi, Paolo Deganello, Franco Bolelli e molti altri. Persone che non erano docenti di professione: erano progettisti, ma anche pensatori. Riflettevano sulla realtà, sui cambiamenti sociali in atto, sul nostro rapporto con le cose e con le nuove tecnologie. Alla Domus Academy abbiamo studiato anche storia dell’arte con Pierre Restany. Mi sono dedicato in modo attivo al mondo dell’arte solo molti anni più tardi.

E.P. Guardando il tuo lavoro, mi sembra di rintracciare alcune affinità con Gianni Colombo e con le ricerche dell’arte cinetica e programmata italiana. Ti riconosci in questa possibile genealogia?

S.F. Il mio lavoro presenta alcuni punti di contatto con l’arte cinetica e programmata, soprattutto per il modo in cui indaga il rapporto tra energia, geometria, spazio e percezione. Il legame, tuttavia, non riguarda tanto il movimento fisico visibile dell’opera, quanto piuttosto la sua capacità di generare un’esperienza percettiva e spaziale che va oltre la sua presenza materiale, di generare una dinamica anche in assenza di movimento meccanico.
In entrambi i casi, la fruizione implica un fenomeno in atto: nell’arte cinetica è il movimento a produrre un cambiamento, mentre nel mio lavoro è in atto una continua generazione del campo di energia.
È proprio questa differenza a rendere il confronto interessante: la mia opera può dialogare con la tradizione cinetica e programmata senza essere necessariamente ricondotta a essa.
Questo accostamento è emerso in alcune occasioni, come per esempio alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, dove una mia opera presente nella collezione permanente è esposta in una sala dedicata agli artisti appartenenti a questa tradizione.