Abitare la soglia: Francis Offman alla Società delle Api

Appena varcata la porta d’ingresso della Società delle Api per visitare “Soglia / Common Acts”, curata dall’artista Francis Offman, nella mia mente si affacciano in modo del tutto casuale alcuni ricordi legati a due figure molto distanti tra loro: mia nonna e Marcel Duchamp. Non è un accostamento che mi sarei mai aspettato. Eppure, è questa coesistenza improvvisa, di un affetto intimo e di una nozione sedimentata nella memoria critica, a suggerirmi qualcosa che mi sembra essenziale su ciò che la mostra mette in moto.
La prima cosa che si percepisce entrando, in realtà, non c’è. O meglio, non è visibile allo sguardo. Un forte odore di caffè, generato da un deodorizzatore artificiale, permea lo spazio come il colore di una pennellata invisibile. Presente ovunque, localizzabile da nessuna parte. È un aroma familiare, acidulo e tostato, che mi riporta a ciò che almeno la mia famiglia farebbe coincidere con l’inizio dell’età adulta, quando con mia nonna mettevamo su le mie prime, tanto agognate, moke di caffè; quelle che finalmente avevo l’età giusta per permettermi. E che, puntualmente, dimenticavamo sul fuoco. La macchinetta iniziava a esondare, bruciandosi sui bordi e lanciando nell’aria un sentore ancora più denso, mentre noi eravamo già altrove, persi nelle nostre abituali conversazioni, in una consuetudine affettiva per cui non c’era più bisogno di sorvegliare niente. Quello specifico odore era diventato il segnale di una ricorrente sbadataggine, di un abbandono in un tempo felicemente sottratto all’urgenza.
L’altro nome che affiora, in una sovrapposizione di certo più ortodossa, è quello di Marcel Duchamp. Nel gennaio del 1938, invitato da André Breton a progettare l’allestimento dell’Exposition Internationale du Surréalisme alla Galerie des Beaux-Arts di Parigi, Duchamp concepì uno spazio espositivo totale, dal soffitto tappezzato di sacchi di carbone, che occultavano persino le finestre della galleria, rendendo necessario l’uso di torce per poter ammirare le opere, fino al pavimento cosparso di foglie e muschio. E un odore. Un aroma di caffè, ottenuto tostando un pugillo di chicchi su un forno elettrico, che aleggiava nell’ambiente, completandolo. Era la prima volta che un’esposizione d’arte convocava deliberatamente l’olfatto come dimensione estetica. Un senso in più, capace di far affiorare nella mente immagini con una rapidità e una fisicità che altri sensi difficilmente raggiungono, chiamato a modificare l’esperienza dell’insieme.

Questo precedente non è irrilevante per leggere la mostra di Offman, già solo poiché entrambi condividono la posizione dell’artista che agisce anche come curatore, come arbitro delle relazioni tra e con le opere. Ma se Duchamp interveniva sullo spazio per disorientare, per sottrarre certezze percettive e negare il primato dell’occhio, Offman costruisce invece un dispositivo di meditazione, intimità e accoglienza, che s’interroga per aggiunta di ricordi o attitudini dei singoli, relazionalità e gesti condivisi. Questo tipo di memoria, involontaria, corporea, legata alle abitudini sedimentate nell’inconscio e irriducibile all’argomentazione, è ciò che Offman va a disseminare con un’azione effimera nell’atmosfera della Società delle Api, dandole il sapore di un rituale mattutino che ognuno può facilmente riconnettere alle proprie consuetudini.
Ma il caffè è anche al centro di una tensione storica più profonda. L’artista lo ha scelto come una delle materie di predilezione per i suoi quadri: lo raccoglie dalla moka ogni mattina, poi lo stende, lo asciuga, lo setaccia finché non diventa pigmento. Non butta nulla, tra vecchie lenzuola, carta velina di scatole da scarpe, incarti del pane, fondi di caffè. Ogni materiale porta con sé una storia di estrazione, di scambio, di mani che ci sono passate attraverso. Il caffè, in particolare, è una merce coloniale, e quella storia di rotte e sfruttamento viene riattivata nel gesto artigianale del recupero.
Al di là del comune interesse per il caffè, Duchamp introduce però un secondo tema, più sotterraneo, ma altrettanto pertinente: quello dell’inframince, l’infrasottile. Negli appunti sparsi lasciati tra il 1935 e il 1940, l’infrasottile indica ciò che abita l’estremo della percezione, la zona di soglia in cui due stati si toccano appena e ne generano un terzo. Uno degli esempi annotati da Duchamp: quando il fumo del tabacco odora anche della bocca che lo esala, i due odori si sposano per infrasottile. L’inframince è il calore lasciato da un corpo sulla sedia appena abbandonata, lo spazio tra il rumore di uno sparo e l’apparizione del buco nel bersaglio. Il residuo di presenza, la traccia di ciò che è appena avvenuto, uno spazio-tempo di cui è arduo tracciare la misura precisa tra un prima e un dopo. “Soglia / Common Acts” si orienta in questo stesso territorio, basato sulla complementarietà dei confini, conformando una zona porosa in cui il personale e il collettivo o l’interno e l’esterno si sfiorano, riducendo il limite tra questi poli sino a farne un bordo esile, percorribile con la destrezza precaria di un funambolo, come quello che separa le due facce di uno stesso foglio.

“Soglia / Common Acts” è nata dall’invito della collezionista Silvia Fiorucci, fondatrice della Società delle Api, che ha inaugurato a febbraio la sua nuova sede romana in via Gregoriana 40, un luogo concepito insieme come spazio espositivo, residenza per artisti e punto di scambio, con sedi gemelle a Venezia, Grasse, Megève e Kastellorizo. Offman ha risposto con un’esposizione che assomiglia più alla coreografia di una collezione: un sistema di spazi, oggetti e opere prodotte da lui o appartenenti alla collezionista, in cui i gesti del visitatore sono chiamati a diventare parte costitutiva del percorso. La mostra chiede di compiere azioni minime, di lasciarsi plasmare, di annullare la distanza tra lo spazio espositivo, tradizionalmente intangibile, e una dimensione più domestica e ponderata. Ogni gesto che richiede è infrasottile per definizione: la traccia di un’impronta lasciata su un arazzo percorribile, il momento tra il togliersi le scarpe e il primo passo sul tessuto, il calore trasmesso su una seduta da chi vi era prima di noi.
Il dispositivo funziona per soglie successive. Dall’ingresso, dove le celebri poltrone Tripé di Lina Bo Bardi invitano immediatamente a sedersi, a rallentare, a rimettere in discussione la postura eretta dello spettatore, si entra in un territorio in cui le categorie del design e dell’arte, del quotidiano e dell’evento, del personale e del collettivo, sfumano i propri margini. Molti degli stessi oggetti trovavano posto nelle abitazioni di Silvia Fiorucci: qui vengono sottratti alla funzione abitativa e restituiti a una fruizione che non si esaurisce nella contemplazione visiva, ma si apre alla dimensione tattile e cinestetica. La spettatorialità diviene così una pratica incarnata, più che una postura passiva.
In una delle prime sale, le leonesse in terracotta di Chiara Camoni presidiano lo spazio con una presenza gravosa ma resa mansueta, adagiate su un tappeto, eppure ancora innervate da un’arcaica bestialità. I materiali con cui sono realizzate parlano la stessa lingua dei lavori di Offman: quella della materia che porta una memoria trasmessa dal tocco, che registra il passaggio delle mani nel tempo del fare.

Nello spazio attiguo, due opere dell’artista dialogano direttamente tra loro. Sul pavimento, un arazzo su cui Offman ha disposto lavori di Formafantasma, Nathalie Djurberg e Hans Berg, Miho Dohi, Erik Olovsson e Vlassis Caniaris, come fossero oggetti trovati o cimeli di un paesaggio domestico dilatato. L’arazzo non è sfondo, ma campo relazionale attivo: ogni presenza convocata porta con sé la propria storia e la propria geografia, coabitando con le altre senza gerarchie visibili, in una prossimità di contatto. Una forma autoriale di compresenza, che richiama l’immagine del giardino creolo descritto da Édouard Glissant in Tutto-mondo: «vi si coltivano tutte le specie su un fazzoletto di terra […]. Nel grande cerchio, tutto è in ogni altra cosa». Sul muro di fronte, un lavoro realizzato con zanzariera di fibra di vetro su tessuto conclude la sala con una trama che si lascia appena attraversare dalla luce, nella sua leggerezza strutturale, fatta di una finissima rete in cui le cose sembrano rimanere delicatamente invischiate.

Al piano superiore, dei glitter applicati da Offman sulle mura bianche non sono immediatamente percepibili. Queste minuscole intermittenze catturano e restituiscono la luce in modi imprevedibili, in un intervento che sonda il regime dell’attenzione più che decorare. Costringono lo sguardo a rallentare, a interrogarsi, a scoprire variazioni che la velocità ordinaria della visita non consentirebbe. Un secondo arazzo percorribile, attorno al quale si dispongono opere di Leonor Antunes, Paul Heintz e Rodrigo Hernandez, amplifica il gesto del camminare come atto estetico e come forma di conoscenza. Togliersi le scarpe, che l’arazzo implicitamente richiede per essere calpestato, è un gesto carico d’implicazioni: intimità, vulnerabilità, la messa in scena di un rituale domestico. Il corpo dello spettatore non è più ospite neutrale ma agente, parte dell’opera, ne modifica la superficie e la visibilità stessa. L’installazione Interior Llanero di Sol Calero, invece, invita a fermarsi, di nuovo a sedersi, a sostare in un interno tropicale dove la vivacità del dipinto fa da contraltare all’aspetto dismesso delle sedute di plastica, bilanciando il calore cromatico con una meno immediata malinconia.
Quello che rende “Soglia / Common Acts” una mostra non ordinaria è la qualità del dialogo che Offman ha saputo costruire tra le sue opere e la collezione di Silvia Fiorucci, intendendola come ecosistema in cui operare attraverso un’attenzione condivisa per la materia, il gesto, la dimensione del quotidiano come territorio dell’esperienza estetica. Accanto agli artisti e le artiste già citati, la mostra include, fra le tante, opere di Francis Alÿs, Vincenzo Agnetti e Carla Accardi, nomi che occupano posizioni molto diverse nella storia dell’arte, ma che qui sembrano ritrovarsi su un terreno comune: l’interesse per il fare come pensiero, per il materiale come linguaggio, per il gesto umano anche più elementare come forma di resistenza, o semplicemente di modalità eversiva di presenza nel mondo. La mostra non costruisce equivalenze tra questi lavori, né li appiattisce su un’unica chiave di lettura. Li lascia piuttosto in una tensione produttiva, ciascuno nella propria specificità, ciascuno in ascolto degli altri.

C’è qualcosa di politico, in tutto questo. I “common acts” del titolo (togliersi le scarpe, camminare, sedersi, fermarsi, respirare) non sono mai gesti neutri, ma azioni situate, compiute da corpi che portano storie diverse, memorie non intercambiabili. L’arazzo sul pavimento chiede a tutti la stessa cosa, ma la ricezione di quella richiesta varia per ciascuno: dipende da dove vieni, da cosa ti aspetti da uno spazio espositivo, da quanto ti senti autorizzato ad abitarlo. Il “comune” non è un universale astratto, ma un campo di negoziazione in cui le differenze non si cancellano, bensì si rendono visibili proprio attraverso la difformità di un gesto condiviso o di come esso venga recepito e messo in atto. “Soglia / Common Acts” s’inserisce in un dibattito più ampio sulle condizioni di accesso e partecipazione all’esperienza estetica. La soglia non è dunque solo una metafora architettonica o un punto di passaggio, ma una struttura simbolica di potere. Chi può attraversarla, chi ne rimane escluso, chi vi entra a proprio agio e chi con cautela? Non sono, queste, domande secondarie, ma costitutive di qualsiasi pratica espositiva che voglia interrogare il proprio statuto. Offman non risponde, mantiene le domande aperte.
Tenere insieme tutto questo, tra memorie di affetti personali ed esperienze artistiche, disposizione degli oggetti e dei loro attraversamenti, storia coloniale e gesto domestico, la nonna e Duchamp, è ciò che l’arte può provare a fare quando non promette di riconciliare nulla, ma d’imparare, piuttosto, a stare nella frizione. Chiedendo di essere abitata, sempre sulla soglia, attraverso una differente attenzione agli oggetti, ai gesti, ai ritmi biologici che compongono le nostre vite. Come suggella, in fondo meglio di qualsiasi argomento critico, la scritta in stampatello bianco che campeggia su un memorabile feltro di Agnetti esposto in mostra: «Abitato dalle cose e dal respiro».