Cinque mostre a Venezia raccontano il nostro rapporto con la tecnologia

Nel 2016 un’inchiesta di «ProPublica», poi ripresa da «The Atlantic» e «The Guardian», rivelò che COMPAS, l’algoritmo utilizzato in diversi tribunali statunitensi per stimare il rischio di recidiva, classificava erroneamente come ad alto rischio gli imputati neri che poi non recidivavano quasi il doppio delle volte rispetto agli imputati bianchi. Due anni dopo «Reuters» raccontò che Amazon aveva ritirato un sistema sperimentale di intelligenza artificiale sviluppato per selezionare i curriculum: addestrato su dieci anni di assunzioni in un settore prevalentemente maschile, il modello aveva imparato a penalizzare sistematicamente alcuni segnali associati alle candidature femminili. Più recentemente, studi pubblicati su «Nature Medicine», «Nature Communications» e «The Lancet Digital Health» hanno mostrato come i modelli applicati alle radiografie toraciche possano riprodurre o amplificare disuguaglianze già presenti nei dati, con tassi più elevati di sottodiagnosi per gruppi di pazienti storicamente meno rappresentati.
Tre casi molto diversi. La giustizia penale, la selezione del personale, la diagnostica medica. Ma un problema comune. Il bias non risiedeva nel codice, bensì nei dati su cui il codice era stato addestrato: archivi che incorporavano decisioni, omissioni e gerarchie sedimentate nel tempo.
Con la diffusione dell’intelligenza artificiale, è diventato più chiaro che un algoritmo non è mai neutrale. Non “decide” da solo: impara da dati prodotti da esseri umani, dentro sistemi sociali già segnati da disuguaglianze, esclusioni e rapporti di potere. Per questo la domanda è uscita dagli ambienti della ricerca ed è entrata nel dibattito pubblico: non più soltanto che cosa producano questi sistemi, ma come vengano costruiti, quali dati incorporino e quali visioni del mondo finiscano per riprodurre.
È uno spostamento di attenzione che negli ultimi anni ha attraversato anche il lavoro di molti artisti. Sempre meno interessati all’output, l’immagine generata, il testo sintetico, la raccomandazione algoritmica, e sempre più alle infrastrutture che lo rendono possibile: dataset, protocolli, criteri di classificazione, modelli di addestramento, sistemi di moderazione, logiche di visibilità.
A Venezia, in concomitanza con la Biennale, cinque mostre, collaterali o indipendenti rispetto alla principale, affrontano questa trasformazione da prospettive differenti. Eva e Franco Mattes mostrano come le emozioni siano diventate la materia prima più redditizia delle piattaforme digitali. “Strange Rules”, a Palazzo Diedo, indaga i protocolli invisibili che determinano ciò che diventa visibile online. Li Yi-Fan esplora la distanza crescente tra esperienza fisica e identità digitale. Natasha Tontey utilizza tecnologie di imaging militare per restituire voce a una figura rimossa dagli archivi coloniali. Ding Yi ricorda infine che ogni sistema di segni, anche il più astratto, incorpora una precisa visione del mondo.
Non condividono un’estetica, un medium o una posizione univoca sulla tecnologia. Condividono piuttosto uno spostamento di prospettiva: l’opera non si limita più a interrogare ciò che i sistemi digitali producono, ma le condizioni che li rendono possibili e le scelte, visibili o invisibili, che li hanno costruiti.

Eva & Franco Mattes, “RAGE BAIT”. La rabbia come infrastruttura.
Palazzo Franchetti e Le Cabanon, Venezia

Con “RAGE BAIT”, distribuita tra Palazzo Franchetti e Le Cabanon, una piscina privata sulla Giudecca, Eva e Franco Mattes tornano a osservare il punto in cui la vita online smette di essere solo comunicazione e diventa sistema economico. Il titolo rimanda ai contenuti costruiti per irritare, polarizzare, far reagire, intendendoli non tanto come un’anomalia dei social media, ma come una delle loro logiche più redditizie.
A Palazzo Franchetti è esposta Are You Still There?, una serie di video generati con l’IA a partire da conversazioni reali provenienti da una hotline per la prevenzione del suicidio, finite in un dataset pubblico di origine poco chiara e poi usate per addestrare chatbot terapeutici. I dialoghi sono affidati a personaggi dell’Italian Brainrot, l’estetica meme generata dall’IA che ha invaso i feed tra il 2024 e il 2025. Il cortocircuito è brutale: materiali nati in un momento di vulnerabilità estrema vengono trasformati in dati, poi in contenuto, poi in immagine sintetica, nonché opera.
In Cursed Cat (in the Dataset), i Mattes lavorano invece sull’altra faccia del problema: non ciò che l’IA assorbe dal mondo, ma ciò che può essere immesso deliberatamente nei suoi archivi. Un modello viene addestrato su una sola scultura di simil-gatto, senza coda e con i pugni trionfanti alzati in cielo, producendo variazioni destinate a circolare online e, potenzialmente, a rientrare nei futuri dataset cambiando l’idea che l’internet ha dell’animale. Un gesto minimo e ironico con cui gli artisti dimostrano ormai da diversi anni come l’immaginario generativo si costruisca sempre per accumulo, contaminazione e ricorrenza.
Alla Giudecca, nella piscina di Le Cabanon, But I Love Human sposta il discorso sul corpo. Il video raccoglie immagini di performer che, nelle dirette online, imitano i personaggi non giocanti dei videogiochi, ripetendo movimenti e formule standardizzate davanti a un pubblico connesso. Riflessa sull’acqua, questa coreografia meccanica richiama inevitabilmente il mito di Narciso, solo che qui Narciso ha trasformato la vanità in lavoro, intrattenimento, disponibilità permanente, e osserva galleggiare la sua immagine digitale tra le onde di una piscina.

“Strange Rules”. Chi scrive le regole del mondo digitale?
Palazzo Diedo, Venezia

A Palazzo Diedo, “Strange Rules” – il progetto ideato da Mat Dryhurst, Holly Herndon e Hans Ulrich Obrist, con Adriana Rispoli, e promosso da Berggruen Arts & Culture – analizza le regole invisibili che organizzano la visibilità digitale: protocolli che determinano come immagini, dati e contenuti vengono prodotti, classificati e fatti circolare. La mostra introduce il concetto di Protocol Art, cioè un’arte che non usa semplicemente algoritmi, piattaforme o sistemi di intelligenza artificiale come strumenti, ma li considera strutture da osservare, discutere e modificare. Quasi fossero materia prima.
Il punto così si sposta: non è più solo che cosa viene prodotto, ma a quali condizioni quel qualcosa diventa producibile, distribuibile e quindi visibile o, al contrario, escluso dalla visione.
Un protocollo, d’altronde, è una regola operativa: stabilisce il funzionamento di un sistema prima ancora che l’utente compia una scelta. Nel mondo digitale questo significa decidere, per esempio, quali immagini entreranno in un dataset, quali contenuti verranno amplificati, quali comportamenti saranno resi possibili da una piattaforma e, a un livello più ampio, quali forme di collaborazione tra esseri umani e macchine saranno normalizzate.
La mostra traduce questa domanda in una struttura concreta. Il piano terra ospita una nuova commissione di Dryhurst e Herndon realizzata con lo studio berlinese SUB, pensata come spazio attivo per conferenze, performance, proiezioni e produzioni sonore. Il primo piano raccoglie invece installazioni e opere video di artisti e ricercatori tra cui Kenneth O. Stanley, Michael Levin, Philippe Parreno, Trevor Paglen, Agnieszka Kurant, Simon Denny, Stephanie Dinkins, Lawrence Abu Hamdan, Lynn Hershman Leeson, Primavera De Filippi, Ayoung Kim, Ho Tzu Nyen e Terra0.
Tra le opere esposte c’è anche The Diambulist Humself di Philippe Parreno, nuova commissione permanente realizzata appositamente dall’artista, in cui elementi luminosi si muovono lungo cavi elettrificati sopra le teste dei visitatori, trasformando la sala in una partitura in funzione che reagisce ai movimenti nello spazio.

Li Yi-Fan, “Screen Melancholy”. Vivere accanto al proprio doppio digitale.
Palazzo delle Prigioni, Venezia

Con “Screen Melancholy”, presentata dal Taipei Fine Arts Museum al Palazzo delle Prigioni, Li Yi-Fan lavora su un cortocircuito ormai familiare alla sua pratica: abitare uno spazio fisico mentre la sua copia digitale ci osserva, ci anticipa, ci restituisce un’immagine leggermente deformata di noi. L’artista taiwanese utilizza motori grafici, animazione, digital puppetry e immagini generate dall’IA non come effetti speciali, come strumenti per raccontare una condizione percettiva: quella di chi vive dentro un ambiente saturo di schermi, avatar e repliche.
Il titolo nasce dal portoghese melancolia de tela, dove tela può indicare tanto la tela pittorica quanto lo schermo. Questa ambiguità è la chiave di volta per capire la mostra. 
Il video centrale ricostruisce il Palazzo delle Prigioni all’interno dell’opera stessa: chi entra nello spazio si trova quindi davanti a una versione digitale del luogo che sta attraversando. Intorno, video, suono e sculture di arti frammentati rafforzano l’impressione di trovarsi dentro una scena sdoppiata, in cui l’ambiente reale e quello simulato continuano a riflettersi.
I personaggi-marionetta che abitano il video sono corpi intermedi: mossi, animati, manipolati digitalmente, eppure stranamente riconoscibili. Non rappresentano semplicemente figure artificiali, ma una condizione umana che è sempre più comune, quella di esistere attraverso interfacce, filtri, proxy, immagini esternalizzate del sé. Con il procedere del video, il gioco dei doppi si moltiplica. Marionette muovono altre marionette, versioni in scala dell’edificio si inseguono, livelli si richiudono uno dentro l’altro. Fino al collasso finale, quando una testa animatronica emerge dal suolo, espone la propria struttura interna, si volta verso lo spettatore e inizia a piangere.

Natasha Tontey, “The Phantom Combatants and the Metabolism of Disobedient Organs”. Il passato è ancora un campo di possibilità.
Ateneo Veneto, Venezia

All’Ateneo Veneto è esposta “The Phantom Combatants and the Metabolism of Disobedient Organs”, la più ambiziosa commissione finora realizzata dall’artista indonesiana Natasha Tontey, presentata da LAS Art Foundation di Berlino e Amos Rex di Helsinki, due istituzioni nate per sostenere pratiche artistiche tra tecnologia, scienza e nuovi linguaggi visivi.
Il progetto prende avvio da una vicenda storica precisa. Len Karamoy era una combattente del movimento Permesta, la rivolta separatista che tra il 1957 e il 1961 oppose le province del Nord Sulawesi al governo centrale di Giacarta, con il supporto della CIA. Karamoy era minahasana, come Tontey. Se nelle storie dei veterani e degli anziani raccolte dall’artista durante la ricerca sul campo emerge quasi come una figura soprannaturale, nella storiografia ufficiale del Paese quasi non esiste.
Con quest’opera, Tontey la trasforma nella protagonista di un universo in cui video, suono, scultura e architettura convivono con estetica da film di serie B, effetti speciali artigianali, tecnologie di imaging e cosmologie animiste minahasane. 
Il quantum, che molti artisti hanno assunto negli ultimi anni come immagine di realtà multiple, stati simultanei e futuri non ancora chiusi, qui diventa una chiave per ripensare la storia, non più come una sequenza stabile di fatti, ma come un campo di possibilità tra presenze rimosse, memorie orali, corpi trasformati, futuri che non si sono realizzati e che continuano a premere sul presente. Una prospettiva che permette a Tontey di restituire spazio a figure e narrazioni che la storia ufficiale ha lasciato ai margini e che pone una domanda molto concreta sul nostro rapporto con gli archivi del futuro. Se i modelli generativi vengono addestrati su materiali che rispecchiano spesso le storie dei vincitori, quali voci mancano nei dataset? E cosa non riusciremo mai a generare, pensare o raccontare proprio perché quelle voci sono state escluse?

Ding Yi, “Cosmotechnics: Ding Yi as a Planetary Code”. Il codice come infrastruttura culturale.
Fondazione Querini Stampalia, Venezia

Alla Fondazione Querini Stampalia, Ding Yi presenta “Cosmotechnics: Ding Yi as a Planetary Code”, curata da Alfredo Cramerotti e Auronda Scalera. Il titolo riprende il concetto di cosmotechnics elaborato dal filosofo Yuk Hui: l’idea che la tecnologia non sia mai del tutto neutrale o universale, ma nasca sempre all’interno di una visione del mondo, di un sistema di valori e di una specifica organizzazione del sapere.
Ding Yi traduce questa riflessione in una mostra essenziale composta da dodici pannelli monocromi su tiglio e da stele in pietra incise con i suoi segni ricorrenti, disposte come una costellazione che si snoda negli ambienti progettati da Carlo Scarpa. Croci, griglie e ripetizioni minime si rincorrono evocando, a seconda dello sguardo, una scrittura arcaica, una mappa, un monumento o persino una struttura dati.
L’artista lavora su questo vocabolario di segni dalla fine degli anni Ottanta. Mentre la scena cinese era attraversata da linguaggi più esplicitamente politici o autobiografici, Ding Yi scelse una strada apparentemente più fredda, fatta di serialità, ordine e costruzione che oggi appare incredibilmente aderente al presente.
Il codice non è mai solo codice: prima ancora di funzionare, organizza, mette in relazione, stabilisce possibilità. Forse non una mostra che parla direttamente di intelligenza artificiale, ma che ricorda come ogni sistema incorpori una particolare idea del mondo.