Creature di soglia e paesaggi olfattivi: Dorota Gawęda e Eglė Kulbokaitė da Basement Roma

“Spit and Image”, curata da CURA, è la prima mostra personale da Basement Roma di Dorota Gawęda (Lublin, Polonia, 1986) e Eglė Kulbokaitė (Kaunas, Lituania, 1987), il duo artistico attivo dal 2013, attualmente stabile a Basilea. Una polacca, lituana l’altra, entrambe formatesi al Royal College of Art di Londra, hanno costruito negli anni una ricerca difficile da ricondurre a un solo medium. Una pratica che si muove tra teoria femminista e cultura digitale, ragionando su come l’identità si trasforma sotto l’effetto di tecnologie e forme sempre più pervasive di mediazione; e a rendere più stordente il risultato finale c’è sicuramente l’influsso folklorico slavo, che caratterizza alcuni dei loro lavori. Come hanno tenuto a dirmi, «la figura dell’upiór, che attraversa tutta la mostra, è importante in questo senso. Nel folklore slavo, l’upiór è un essere dalla doppia anima che occupa uno stato intermedio. Né pienamente vivo né morto, né del tutto dentro né fuori dalla comunità, resiste a ogni categorizzazione fissa. Lo vediamo come un precursore di molte condizioni contemporanee dell’identità frammentata».
Di certo non è la prima volta che si ragiona su determinate tematiche. Basti pensare a una deriva consistente di certo cinema contemporaneo, preminente certamente nel body horror. Non solo la classica strega quindi, ma tutta una costellazione di creature di confine – come recita il sottotitolo di un grande film svedese, Border (2018) –, figure instabili che esistono proprio perché non appartengono mai del tutto a un solo ordine. Il vampiro, il morto vivente, il doppio, il posseduto, il mutante, il corpo abitato da qualcosa che non coincide più con sé stesso: sono tutte figure che rendono visibile una crisi della soglia e che mettono in risalto la zona in cui l’identità individuale e l’ordine simbolico smettono di apparire compatti. Il body horror ha funzionato in questi anni come mirabolante repertorio di deformazioni spettacolari, ma anche come cinema della permeabilità, dimensionato su corpi che non riescono più a restare chiusi, identità che si sdoppiano, organismi che assorbono l’ambiente, materia vivente che diventa immagine, tecnologia, malattia, desiderio. Negli ultimi anni questa intuizione è emersa con forza in molti film. Tra i più celebri: Titane (2021) di Julia Ducournau, dove carne, genere, macchina e filiazione entrano in cortocircuito; Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, che immagina l’evoluzione del corpo come pratica artistica e politica; o ancora in The Substance (2024) di Coralie Fargeat, dove la promessa di una versione migliore di sé si rovescia in proliferazione mostruosa e collasso della soggettività.

Gawęda e Kulbokaitė non sembrano interessate alla citazione cinematografica né alla costruzione di un immaginario horror riconoscibile: «Se il body horror risuona con il nostro lavoro, forse è perché spesso mette in scena ansie simili legate alla permeabilità, alla contaminazione e alla trasformazione. The Brood (1979) di David Cronenberg rimane un riferimento importante da questo punto di vista, in particolare per il modo in cui rappresenta la riproduzione, il contagio e la mutazione corporea come luoghi insieme di terrore e di possibilità. In “Spit and Image”, come in molti nostri lavori, il corpo non viene mai inteso come un’entità autosufficiente o chiusa in sé stessa. È poroso, relazionale e costantemente plasmato da forze che eccedono la soggettività individuale. Incontriamo queste idee nella cultura popolare contemporanea, ma anche nella letteratura gotica, nel folklore, nei rituali religiosi e nella storia della medicina. Un riferimento letterario in cui ci siamo imbattute di recente è One or Two di Henrietta Dorothy Everett, uno strano romanzo tardo-ottocentesco costruito intorno a forme di duplicazione e soggettività divisa».
Eppure, forse più che nel cinema, è semplicemente nel passato dell’umanità che bisogna andare a scavare per ragionare su certe tematiche. Nella storia della costituzione di certi costrutti sociali e nell’evoluzione delle norme del costume. «Siamo ugualmente interessate alla frammentazione dei corpi dei santi nella cultura delle reliquie, dove parti isolate del corpo diventavano oggetto di devozione, e alle rappresentazioni scientifiche del corpo, come i modelli anatomici in cera conservati nella collezione di Palazzo Poggi a Bologna, che compaiono direttamente in Spit and Image 1. Nel video, la protagonista scorre le fotografie che abbiamo scattato durante la nostra visita di ricerca alla collezione. Realizzati con straordinaria precisione, questi corpi in cera erano strumenti didattici, ma hanno anche contribuito a costruire idee di normalità e patologia del corpo. A un certo punto, il personaggio incontra l’autoritratto in cera di Anna Morandi Manzolini, che tiene in mano un cervello sezionato: un’immagine notevole, che crea un doppio perturbante della scena stessa. Rimanda al ruolo storico degli artisti nella produzione di conoscenza sul corpo e ai modi in cui la rappresentazione partecipa alla costruzione della soggettività. La scena sovrappone immagini mediche storiche, interfacce digitali, carne prostetica e frammentazione corporea, trasformandosi in una riflessione su come il sé venga continuamente assemblato».

Folklore e storia sono aspetti che sorreggono la struttura della loro ricerca, ma il vero terreno su cui queste tematiche si scontrano è quello multiforme e spesso incomprensibile del presente. Non tanto perché la tecnologia compaia come semplice argomento, o come segnale immediatamente riconoscibile di contemporaneità, ma perché ormai è diventata il modo stesso in cui l’esperienza viene prodotta e fatta circolare. Non esiste quasi più un’opera che non debba fare i conti con questa propria vita secondaria caratterizzata dalla comunicazione, capace di rendere il frammento che sopravvive separato dall’esperienza originaria. Questo aspetto ­­­– più che la tecnologia in sé – è messo in risalto in “Spit and Image”: il fatto che ogni immagine sia ormai già pensata dentro un sistema di duplicazione, finendo inevitabilmente per modificare il modo in cui le immagini vengono costruite. Paradossalmente, questo non finisce per essere limitativo: «La vediamo meno come una limitazione che come una condizione che richiede un confronto critico. La tecnologia non è più esterna all’esperienza; plasma la percezione, la memoria, il desiderio e le relazioni sociali. Struttura il modo in cui le immagini circolano, il modo in cui le identità vengono prodotte e il modo in cui i corpi diventano visibili o invisibili. Per questa ragione, la tecnologia non è semplicemente un soggetto all’interno del nostro lavoro, ma spesso parte della sua infrastruttura materiale e concettuale».

Ma se c’è una cosa che rende unica l’esperienza di “Spit and Image”, probabilmente è la sua immersività. Entriamo e camminiamo su una morbida moquette grigia, poi Spit and Image 1, con la sua musica claustrofobica. Se per la Vilnius Biennial of Performance Art avevano collaborato nientemeno che con Bill Kouligas, fondatore dell’etichetta discografica PAN, che negli ultimi due decenni si è spesso ibridata con l’arte contemporanea, e che ha un po’ riscritto l’elettronica grazie ad artisti come Arca, Amnesia Scanner, M.E.S.H., Elysia Crampton, per questo lavoro hanno fatto affidamento alla partitura di OXHY, musicista londinese e loro collaboratrice di lunga data. Traendo origine da una performance del 2023 al Centre Pompidou, hanno «sviluppato un paesaggio sonoro che attinge a una serie di riferimenti, tra cui le tradizioni del canto polifonico, le registrazioni sul campo, il sound design dei film horror, The Brood di David Cronenberg e, soprattutto, Possession (1981) di Andrzej Żuławski». Nel frattempo odori e profumi ci accompagnano lungo il percorso. Le fragranze appositamente ideate per la mostra e diffuse davanti agli schermi estendono questo ragionamento a un altro registro sensoriale. «Ci siamo interessate inizialmente all’olfatto per la sua capacità di operare in modo diverso sia dall’immagine sia dal linguaggio. L’odore entra nel corpo direttamente attraverso il respiro e spesso produce risposte affettive prima che abbia luogo un’interpretazione consapevole. A differenza della visione, che stabilisce una distanza tra soggetto e oggetto, l’odore fa collassare questa distanza. È difficile osservare un odore da lontano; inevitabilmente si viene coinvolti in esso. Questo per noi era importante, perché gran parte del nostro lavoro esplora questioni di permeabilità, contaminazione e instabilità dei confini tra corpi e ambienti.

L’opera Mirror Mirror è stata concepita come una coppia di profumi speculari che circolano attraverso la mostra e diventano parte dell’esperienza corporea del visitatore. Ci interessava pensare l’odore come una forma molecolare di scultura: qualcosa che occupa lo spazio, lo attraversa, si attacca alle superfici e ai corpi, e incorpora sottilmente il pubblico dentro l’opera. Non c’è una soglia netta tra l’incontro con l’opera e il diventare parte della sua ecologia. La fragranza entra nel visitatore della mostra così come il visitatore entra nella mostra. Questa relazione reciproca ci sembrava particolarmente in risonanza con le questioni più ampie di “Spit and Image”».

Dal 28 aprile al 10 luglio 2026; Basement, viale Giuseppe Mazzini, 128, 00195, Roma; info.