Decentramento e fragilità del modello: la Biennale di Kochi-Muziris nel sistema globale dell’arte

Il 31 marzo si è conclusa l’ultima edizione della Biennale di Kochi-Muziris. Se quest’anno si auspicava un’edizione meno discussa e più serena rispetto alle precedenti e, malgrado tutto sembrasse procedere nel migliore dei modi, una serie di notizie poco rassicuranti ha scosso le ultime settimane della manifestazione. Per cogliere appieno la portata di quanto accaduto e le ragioni della preoccupazione espressa dagli addetti ai lavori e dai critici internazionali, è necessario ripercorrere la breve storia della Biennale. 

Ideata e fondata dagli artisti e curatori Riyas Komu (Thrissur, India, 1971) e Bose Krishnamachari (Angamaly, India, 1963), e in gestazione già dal 2010, la prima edizione è stata inaugurata il 12 dicembre 2012 a Kochi, una delle principali città del Kerala, nell’India meridionale. I due artisti, entrambi di fama internazionale e presenti in numerose esposizioni e biennali, oggi vivono e lavorano a Mumbai, ma sono originari del Kerala e hanno sempre mantenuto un legame strettissimo con la regione. Nelle dichiarazioni programmatiche, la Biennale di Kochi-Muziris intendeva sin dall’inizio colmare il drammatico vuoto di spazi e piattaforme dedicate all’arte contemporanea in India.
L’esperienza della Triennale India, organizzata dalla Lalit Kala Akademi dal 1968 e la cui ultima edizione regolare si è svolta nel 2005 a New Delhi, si era progressivamente esaurita. Anche la Asian Art Biennale Bangladesh, organizzata a Dacca dalla Bangladesh Shilpakala Academy, pur proponendosi come piattaforma alternativa e postcoloniale, aveva mostrato sin dalla prima edizione, nel 1981, le contraddizioni e la debolezza dei modelli biennalistici nel Sud globale, con risultati sempre più deludenti. Problemi di sostenibilità, limitata visibilità internazionale e discontinuità curatoriale l’avevano infatti progressivamente allontanata dalle ambizioni iniziali, sino all’ultima edizione ufficialmente documentata, la diciannovesima, nel 2022. A ciò si erano aggiunte critiche relative a una gestione poco trasparente e dinamiche clientelari che avevano contribuito a ridurne la credibilità. È in tale contesto che la Biennale di Kochi-Muziris sembrava voler offrire una nuova piattaforma dedicata alla promozione della produzione sudasiatica, pur mantenendo una vocazione internazionale e favorendo il dialogo artistico e culturale.

La denominazione Kochi-Muziris evocava il nome dell’antica città portuale situata una trentina di chilometri a nord di Kochi, antico crocevia dell’Oceano Indiano, a sottolineare la storica importanza dell’area come luogo di scambi, incontri interculturali e connessioni globali. Il modello di riferimento era la Biennale di Venezia: l’ambizione era quella di costruire una piattaforma internazionale capace di intrecciare produzione artistica contemporanea, spazio urbano e identità storica del territorio. Come Venezia, anche Kochi intendeva promuovere reti transnazionali di artisti e istituzioni, e valorizzare il patrimonio locale attraverso il riuso di edifici storici come sedi espositive: a Venezia l’Arsenale e le Corderie, a Kochi antichi magazzini, edifici coloniali e spazi portuali. Tuttavia, a differenza della Biennale di Venezia, la Kochi-Muziris nasceva in un contesto postcoloniale e periferico rispetto ai tradizionali centri del sistema artistico occidentale, assumendo sin dalla sua fondazione una funzione di decentramento culturale e di ridefinizione delle geografie dell’arte contemporanea. Grazie a un approccio più marcatamente decoloniale – rafforzato anche dal richiamo alle rotte dell’Oceano Indiano – la manifestazione sviluppava una prospettiva estremamente transculturale e orientata al dialogo tra pratiche artistiche, memoria locale e comunità territoriali. Inoltre, ispirata anche all’esperienza della terza edizione della Biennale dell’Avana (1989), la Biennale di Kochi-Muziris adottava una struttura più fluida e sperimentale, rifiutando la logica dei padiglioni nazionali, privilegiando temi e pratiche transregionali, e affidando la direzione curatoriale ad artisti-curatori provenienti dall’Asia meridionale anziché a figure internazionali esterne, nel tentativo di sviluppare una lettura radicata nella realtà locale. Questa impostazione si rifletteva anche nella composizione delle mostre, che cercavano di mantenere un equilibrio tra artisti del Sud Asia e partecipanti provenienti da altre aree del mondo, favorendo così un dialogo internazionale più egualitario.

Tale visione, radicata in Kerala, si proponeva di configurare la Kochi-Muziris come una biennale del Global South, forse anche su un piano nazionale. In ambito indiano, la manifestazione si presentava come un’alternativa ai tradizionali centri dell’arte contemporanea – New Delhi, Mumbai, Kolkata e, più recentemente, Bengaluru – contribuendo a decentrarne le geografie culturali. Al tempo stesso, questa collocazione non era priva di implicazioni politiche. Pur avendo sempre respinto interpretazioni esplicitamente politiche della manifestazione, essa può essere letta come una forma di riequilibrio simbolico rispetto alla tradizionale centralità di Delhi nel sistema culturale indiano. In questo senso, il Kerala – storicamente caratterizzato da una forte tradizione della sinistra, da elevati livelli di istruzione e da consolidate politiche sociali – rappresentava un contesto particolarmente favorevole allo sviluppo di modelli culturali alternativi. Questa tensione assume tuttavia un significato ancora più ampio se osservata nel contesto globale: il tentativo di spostare il baricentro della produzione e della narrazione artistica verso l’Oceano Indiano e il Sud globale si traduceva infatti in una critica più esplicita all’egemonia storica delle prospettive eurocentriche – o, più precisamente, occidentalocentriche – che hanno a lungo dominato il sistema internazionale dell’arte contemporanea. In questo senso, la Kochi-Muziris non si limitava a contestare gerarchie territoriali interne all’India, ma proponeva un ripensamento delle geografie culturali globali, rivendicando la legittimità di altri centri, altre narrazioni e altre modalità di produzione del sapere artistico.
Tuttavia la manifestazione sta attraversando negli ultimi anni una fase di forte instabilità istituzionale, economica e organizzativa. Dopo il successo delle prime edizioni e il grande entusiasmo suscitato, gravi criticità sono emerse a partire dal periodo post-pandemico, alimentando crescenti e concreti dubbi in merito alla sua futura sostenibilità.

L’edizione 2022-2023 è stata segnata da un’apertura rinviata all’ultimo momento e da significativi ritardi negli allestimenti anche dopo l’inaugurazione. In questo contesto, oltre cinquanta artisti hanno firmato una lettera aperta denunciando criticità organizzative, ritardi nei pagamenti, condizioni di lavoro problematiche e una comunicazione inadeguata. La curatrice dell’edizione ha ricondotto tali criticità a fragilità strutturali della Biennale, più che a episodi isolati. Immediatamente dopo l’edizione, le perdite economiche rilevanti, le difficoltà nel reperire sponsor privati e i ritardi nei finanziamenti pubblici hanno messo in luce la grave crisi finanziaria della Biennale Foundation. 
Nel 2024 si è aggiunta una nuova fonte di incertezza legata alle sedi espositive, in particolare all’Aspinwall House, principale spazio della Biennale a Fort Kochi. Le trattative per la sua possibile vendita ne hanno infatti messo in discussione la disponibilità, suscitando preoccupazione e mettendo a rischio la continuità e la riconoscibilità dell’edizione prevista. L’identità della Biennale è strettamente legata al riuso di edifici storici e al dialogo con il tessuto urbano e portuale della città. Molti osservatori hanno interpretato questa crisi come il riflesso delle contraddizioni strutturali del modello biennalistico contemporaneo: ambizioni globali sostenute da infrastrutture spesso fragili, forte dipendenza da finanziamenti pubblici e privati, crescente pressione del turismo culturale e una progressiva precarizzazione del lavoro curatoriale e artistico. In questo quadro, la Kochi-Muziris è stata inoltre criticata per la commercializzazione crescente e per l’attenuazione dello spirito sperimentale delle origini, segnando una tensione costante tra radicamento locale e integrazione nel sistema globale dell’arte contemporanea.

Nel gennaio 2026, il cofondatore Bose Krishnamachari si è dimesso dalla presidenza della Kochi Biennale Foundation, inizialmente per «ragioni personali», poi ricondotte anche a una denuncia interna per molestie sessuali, da lui respinta come infondata. A seguito delle dimissioni, la governance della Fondazione è stata riorganizzata in una fase di transizione. Dinamiche di questo tipo non erano del resto nuove, considerando che già nel 2016 il cofondatore Riyas Komu aveva lasciato il ruolo di condirettore artistico, segnando una prima ridefinizione degli equilibri interni della manifestazione.
Nonostante ciò, la manifestazione continua a essere riconosciuta come una piattaforma centrale per la scena artistica indiana e come un’alternativa significativa al circuito euro-americano, rendendo ogni sua crisi un indicatore più ampio delle difficoltà nel sostenere istituzioni culturali globali al di fuori dei principali centri occidentali. Anche per queste ragioni, nel marzo 2026, nel pieno della fase di transizione seguita alle dimissioni di Bose Krishnamachari, l’artista Jitish Kallat è stato incaricato dalla Kochi Biennale Foundation di presiedere il processo di selezione curatoriale per la successiva edizione della manifestazione, assumendo un ruolo di garanzia e di riorganizzazione istituzionale all’interno della Fondazione. Poche settimane dopo, l’8 maggio, è stata annunciata la nomina dell’artista e curatore franco-algerino Kader Attia alla direzione curatoriale della settima edizione della Kochi-Muziris, prevista per il 2027-2028. La scelta di Attia è stata ampiamente interpretata come un tentativo di rilanciare il profilo internazionale della manifestazione attraverso una direzione curatoriale fortemente orientata alle questioni della memoria, del colonialismo e della riparazione, temi centrali nella sua ricerca artistica e curatoriale. La settima edizione si aprirà dunque sotto il segno di una duplice sfida: consolidare una struttura istituzionale messa a dura prova dalle crisi degli ultimi anni e rilanciare una visione curatoriale che ha contribuito a ridefinire il ruolo del Sud globale nel sistema dell’arte contemporanea. Le aspettative riposte nelle nuove nomine sono elevate e la prossima edizione sarà inevitabilmente osservata come un banco di prova decisivo per il futuro della manifestazione.