IT NEVER SSST. Il corpo al centro del progetto di Miet Warlop, a cura di Caroline Dumalin, nel Padiglione Belgio ai Giardini della Biennale di Venezia

Quando ho parlato con Miet Warlop, qualche mese prima dell’inaugurazione della 61. Biennale di Venezia, mi aveva detto che l’idea del suo progetto per il Padiglione Belgio nasceva dall’immagine del Mondo che chiama un call center in cerca di supporto emotivo, dicendo: «Non sto bene, sono malato, molto malato. Ti prego aiutami. Dimmi qualcosa». In quel momento mi sono immaginato una mano ricoperta da un soffice guanto bianco che solleva la cornetta di un vecchio telefono nero a filo e inizia a parlare. La voce non sa bene cosa dire, le parole non bastano e si confondono tra loro: «CURA, STOP, GO, YOU, YES, NOW, WILL, OK, PIANO, BE, SALAM, WHY…». Spesso nei lavori di Warlop gli oggetti diventano corpi vivi e assumono posture, movimenti, fragilità o comportamenti umani e, dopo aver visto il suo progetto durante i giorni dell’inaugurazione della Biennale, ho capito che quella voce era quella del Padiglione Belgio, una struttura in stile eclettico e neofiammingo progettata nel 1920 dall’architetto Adrien Blomme. L’edificio è stato trattato da Miet Warlop non come un’architettura statica da riempire, ma come un organismo vivo, con uno spazio centrale, preponderante per volumi e presenza, e degli apparati simmetrici, come se le stanze laterali fossero gambe, orecchie, braccia, piedi, mani, polsi, ginocchia, occhi. 

Ai lati dell’ingresso del padiglione ci sono due strutture verticali in legno che sostengono lastre di gesso bianco sulle quali emergono, in rilievo, le parole: «CURA, STOP, GO, YOU, YES, NOW, WILL, OK, PIANO, BE, SALAM, WHY…». Alcune lastre contengono anche scrittura bengalese, ricordando il progetto Chant for Hope (2023) presentato da Warlop al Dhaka Art Summit, dove le parole colate in stampi di gesso venivano attivate dal pubblico attraverso canto e danza. Diversamente, nelle strutture esterne al padiglione, le lastre appaiono come aggregati monumentali, in cui la forza del singolo oggetto sta nella possibilità di essere parte di un’accumulazione ordinata ma, allo stesso tempo, priva di senso. Oltrepassata l’entrata – una bocca che ancora non emette nessun suono – sono risucchiato nello spazio principale, occupato da una grande impalcatura verticale in legno che arriva fino al soffitto. Questa struttura richiama le gradinate sportive dove stanno cheerleader e tifoserie, già presenti nel lavoro ONE SONG (2022): una specie di rito collettivo tra concerto e competizione sportiva, in cui la resistenza fisica, il sudore, lo sforzo continuo e le dinamiche di squadra sono al centro della performance.

A differenza delle impalcature esterne, la pendenza di questa colonna vertebrale lignea è progettata per essere scalata, abitata, attraversata. Uno dei performer vi sale sopra e inizia a suonare i tamburi appesi allo scheletro di legno. Le vibrazioni scandiscono un ritmo sincopato: a tratti esplosivo e dirompente, a tratti puntuale come un suono che, nel ripetersi, genera linguaggio. Davanti alla struttura, un altro performer inizia a girare vorticosamente su sé stesso tenendo in mano una delle lastre di gesso, come un derviscio rotante che traccia un centro pulsante: un ombelico da cui l’azione prende vita. Ripete suoni frammentari, tra cui riconosco un’invocazione: «e tu… e tu… e tu…» e un possibilista «if». Poco dopo questa azione, altri performer iniziano a trasportare all’interno le lastre che sono all’esterno del padiglione. I quadrati di gesso sono oggetti muti, eppure parlanti, perché contengono parole. Le lastre vengono accumulate sulla grande piattaforma obliqua senza costruire un linguaggio coerente, ma una verbalizzazione compulsiva o, meglio, una vera e propria “verbigerazione”: la ripetizione continua e disarticolata di parole, frasi o sillabe prive di una logica sintattica. “Verbigerazione” è anche il titolo di una performance di Ketty La Rocca che negli anni Settanta spezzava il linguaggio nella reiterazione della parola «YOU», termine che ritorna costantemente nei gessi che stanno rivestendo la gradinata centrale.

Davanti a me si accumula rapidamente una valanga di quadrati bianchi contenenti parole mute, mentre tutto attorno si trasforma in suono, ritmo e liberazione. I performer ripetono l’azione di accumulo fino allo sfinimento. La fatica si converte progressivamente in voce. La musica è un elemento fondamentale nel lavoro di Warlop, che spesso incide vinili in edizione limitata a partire dalle sue performance. Dai corpi sudati emergono prima sospiri pesanti e poi un sussurro ritmico, simile a un ticchettante “tiktaktuk” che si mescola ai colpi del tamburo fino a sfociare nelle urla dei performer. In questo crescendo caotico e circolare le parole non vengono soltanto portate sulla struttura: la infestano, la saturano, la fanno vibrare. Dai corpi in movimento affiorano frammenti vocali riconoscibili: «stomaco, desiderio, violento, tempesta, liberazione, amore, cicatrice…». Non sono soltanto parole: è la voce di quel padiglione che, nel rispondere alla domanda iniziale, tenta di reagire all’impossibilità di dare senso a ciò che accade nel presente. La sua risposta, istintiva e passionale, è trasformare l’impotenza in gesto. È un organismo vivo che non si ferma, seppur stremato, davanti alla devastazione.

Distolgo lo sguardo dal sipario pallido formato da parole di gesso e noto che grandi asciugamani sportivi bianchi e neri appesi alle pareti marcano i confini dello spazio. La pelle dell’edificio sembra accarezzata da questi tessuti contorti nelle loro pieghe. I performer sudano sempre di più e con loro sembra sudare anche tutto attorno a loro. Le parole giacciono pesanti sulla piattaforma obliqua come residui solidificati di uno sforzo fisico. Tutto è esposto: sudore, parole, voce, corpi, abiti. Non esiste un retroscena. Come scrive Jean-Luc Nancy – filosofo della pelle – l’essere è esposizione («être exposé»): l’esistenza non è una dimensione interiore, nascosta, ma un’apertura al mondo. Il corpo è fuori di sé e non coincide con una forma chiusa. Il corpo è il contatto attraverso cui facciamo esperienza di noi stessi e di ciò che ci circonda: è superficie attraversata, relazione, soglia.

Nelle articolazioni del padiglione, composte da quattro sale ai lati di quella centrale, gli oggetti accatastati appaiono in attesa, pronti per essere attivati. Tra le varie forme di gesso accumulate ce ne sono alcune raffiguranti mani e braccia che sembrano estensioni dei performer, altre ricalcano gonnelline da cheerleader impilate a formare un piccolo totem, e poi ci sono piatti da batteria destinati a rompersi perché, se percorsi, il gesso che li compone si frantumerà. In una stanza, uno studente dell’Accademia di Belle Arti di Venezia realizza in diretta un bassorilievo a partire dalle pose di uno dei performer. In un’altra sala si trova un grande ventilatore che, una volta acceso, diventa il respiro dell’edificio che si espande in uno sforzo costante producendo un battito sempre più accelerato.

Se fino a questo momento ho descritto il padiglione come un organismo nel quale si entra per uscirne trasformati, ora appare chiaro che il suo elemento centrale non appartiene all’interno, ma alla sua propagazione verso l’esterno. La parola si fa materia tattile e contaminante: «language is a virus», scriveva William Burroughs. Siamo noi, spettatori e spettatrici, a infiltrare e rendere vivo questo dispositivo scenico anche quando i performer lo abbandonano e gli oggetti restano immobili. Dopo lo sforzo, il padiglione continua a far sentire la sua voce. 

L’8 maggio 2026 alcuni artisti e lavoratori della Biennale hanno scioperato – una contestazione di tale portata non accadeva dal 1968 – contro i conflitti mondiali in corso e per rivendicare nuove condizioni del lavoro culturale. Il Padiglione del Belgio era chiuso, eppure continuava a parlare: davanti all’ingresso, a terra, una serie di lastre ripeteva una sola parola, «STOP».