Rachel Youn. Per una coreografia dello sforzo inutile

La prima cosa che si sente, prima ancora di vedere, è il rumore. In questo caso, un brusio meccanico, sommesso e continuo. Entrando a Scuola Piccola Zattere, a Venezia, sede della mostra “Unruly Vessel” di Rachel Youn, in corso fino al 18 ottobre 2026 in concomitanza con la Biennale di Venezia, ci si aspetta di trovare qualcuno. Qualcuno che stia facendo qualcosa, forse una performance già iniziata. Una volta entrati nella stanza, ci vuole qualche secondo prima di capire che quel qualcuno qui non c’è. Si è soli, o meglio, si è i soli umani nella stanza, mentre a muoversi tutto intorno sono una serie di opere meccaniche. Oscillano, remano, si piegano su se stesse e si tendono. Alcune lo fanno in contemporanea, altre si prendono una pausa e poi ricominciano. Il loro movimento è reale ed è autonomo. Non hanno bisogno di nessuno che lo induca deliberatamente. Sono loro a dare vita e ad abitare il movimento. Sono loro i corpi in mostra.
Rachel Youn è nata negli Stati Uniti nel 1994. Ha conseguito il BFA alla Sam Fox School of Design and Visual Arts della Washington University di St. Louis e l’MFA alla Yale School of Art. Lavora con la scultura cinetica e l’installazione, in particolare con dispositivi motorizzati che muovono oggetti, spesso catene metalliche, piante artificiali, bigiotteria o materiali trovati nei mercatini dell’usato. Tra le mostre personali recenti compaiono una bipersonale alla Night Gallery di Los Angeles durante Frieze Los Angeles 2026 e mostre da Sargent’s Daughters a New York, G Gallery a Seoul, Soy Capitán a Berlino. Le sue opere sono state esposte in sedi istituzionali come la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, il DOX Centre for Contemporary Art di Praga, The Aldrich Contemporary Art Museum nel Connecticut. “Unruly Vessel” conclude una residenza di ricerca e produzione che ha portato l’artista a Venezia per oltre due mesi.

Il dato anagrafico, in questo caso, conta eccome. A riconoscerlo è chi scrive, che è d’altronde della stessa generazione dell’artista. Siamo i cosiddetti “zillennial”, microgenerazione di confine nata tra la prima metà degli anni Novanta e la fine del decennio: troppo giovani per essere pienamente millennial, troppo vecchi per essere Gen Z. Siamo quelli che hanno attraversato la propria adolescenza, il momento in cui si costruisce la propria identità di adulti, esattamente nella transizione tra analogico e digitale. Internet c’era già, ma non avevamo ancora lo smartphone. I social media esistevano, anche se non erano ancora il sistema operativo della vita sociale. Abbiamo imparato a stare al mondo e a stare online insieme, simultaneamente.
Prima con Friendster, poi con MySpace, MSN Spaces, Netlog, Bebo, Hi5, LiveJournal e Tumblr, ognuna con le proprie regole estetiche, i propri rituali di aggiornamento e le proprie gerarchie invisibili, fino ad arrivare all’era di Facebook, che ha assorbito tutte e tutti. Piattaforme in cui non ci si limitava a comunicare. Si sceglieva una foto del profilo, si curava una lista di interessi, si misurava la propria rilevanza sociale in amicizie e commenti. Un lavoro continuo, silenzioso, per costruire una presenza parallela alla vita reale, che richiedeva di essere costantemente nutrita, alimentata, aggiornata, tenuta in vita.

Se per caso qualcuno tra i lettori appartenesse a quella stessa generazione, troverà allora curioso, e forse un po’ buffo, il parallelo con il gioco più famoso della nostra infanzia. Il Tamagotchi è stato lanciato in Giappone da Bandai nel 1996 e si è diffuso rapidamente in tutto il mondo. Era un piccolo dispositivo a forma di uovo, con uno schermo digitale che ospitava una creatura virtuale non meglio dichiarata – forse un pulcino, forse un mostro, in ogni caso una bestiola pixelata – che dovevi nutrire, curare e tenere in vita. E che non aspettava i tuoi comodi: segnalava di avere fame con bip insistenti, anche durante le ore di scuola, anche di notte. E se non rispondevi in tempo, moriva. L’attenzione era il suo nutrimento. Senza, non esisteva.

Non è poi tanto diverso dall’identità digitale, da quel doppio da noi che abbiamo imparato a costruire e a tenere d’occhio nel corso della giornata. Un altro te di cui devi prenderti cura tu stesso. Come? Tenendolo in costante, incessante movimento.
«Molte delle macchine che scelgo per realizzare le opere sono state inizialmente progettate per imitare il tocco umano, l’intimità. Eppure continuavo a trovarne una quantità infinita di seconda mano. Per me questo significava una cosa molto semplice: erano dei fallimenti». Si tratta di massaggiatori per la schiena, per i piedi, attrezzi per il wellness domestico, dispositivi pensati per rilassare, riparare, migliorare il corpo. Oggetti che promettevano cura, e in particolare una forma di cura che imitasse il contatto umano, il tocco di qualcuno.
«Quando ho iniziato ad attaccarci piante artificiali, mi è sembrato che stessero esprimendo qualcosa di completamente diverso rispetto alla loro funzione originaria». Una volta trasformati in scultura, questi dispositivi smettevano di essere strumenti funzionali al miglioramento di sé e diventavano corpi. Certo, non corpi perfetti; semmai corpi goffi, vulnerabili, intrappolati in movimenti automatici e infiniti. «Non è la macchina a fingere di essere un organismo: è l’organismo che scopre di avere qualcosa a che fare con la macchina».

In mostra, un massaggiatore cervicale, o forse lombare, è montato direttamente a muro. Dalle sue articolazioni laterali pendono orchidee fucsia tenute in posizione da catene metalliche sottili, fili d’acciaio forse una volta appartenuti a bigiotteria, che ancora terminano con un piccolo pendente di vetro. Il movimento del motore fa oscillare lentamente i lembi del fiore, aprendolo e chiudendolo sul proprio pistillo. Intanto gli occhi dello spettatore lo vedono scomparire e ricomparire, come mani che cercano al suo interno qualcosa.
La macchina è completamente esposta: nessun involucro, nessuna copertura. Il contrasto tra la plastica bianca del dispositivo, il ferro della struttura dei ganci e la saturazione dei fiori in plastica dà alla scultura un gusto deliberatamente bizzarro, che pure non ne inficia il carattere apertamente sensuale.

Quando le si chiede l’origine di questa pratica, Youn risponde che è iniziato tutto circa otto anni fa, come sperimentazione intuitiva nel proprio studio. «Ho iniziato a riutilizzare questi dispositivi giocando. All’inizio cercavo soprattutto massaggiatori. Mi interessava il loro movimento lento e perturbante». La prima opera era già uno scarto rispetto a qualsiasi precedente funzione: «Due canne di bambù fissate sopra un massaggiatore per piedi. Mi ricordo di essere stata piuttosto nervosa nel mostrarlo ad altri, era un gesto completamente nuovo anche all’interno della mia pratica». «Gli steli si agitavano violentemente», racconta, «si schiantavano l’uno contro l’altro e col tempo si consumavano».

Nel tempo, il lavoro di Youn si è affinato tecnicamente e concettualmente, sviluppando un interesse per connessioni meccaniche sempre più precise e per una progettazione modulare, pensata per la riparabilità e capace di tenere conto del logoramento progressivo degli elementi sintetici esposti al movimento.
Il consumo di fiori e piante finte è così passato dall’essere un effetto collaterale a diventare parte integrante del lavoro: da difetto da correggere a traccia visibile di un processo che si compie silenziosamente nello spazio espositivo, nascosto da quelle macchine che continuano a ripetere lo stesso movimento, apparentemente immutabile, senza produrre alcunché.
«Anche il ritmo e i movimenti sono cambiati molto da allora», racconta. «Ora ci sono momenti di trattenimento, movimenti più lenti e sensuali», che riprendono registri tipicamente umani, «alternati con consapevolezza a quelli più veloci e violenti, al confine tra tortura ed erotismo».
Anche la scelta delle piante artificiali costituisce parte del modello di esistenza descritto dalle opere. Perfette nell’apparenza, sono capaci di simulare qualcosa di vivo pur rimanendo immuni al deterioramento, o quasi. «Le piante artificiali non richiedono cura, acqua, fertilizzanti. Non muoiono mai e fingono di essere sempre perfettamente in fiore. Restano ferme a raccogliere polvere, ed è per questo che mi interessa animarle, strapparle a quella condizione di oggetto per sempre».
Simulano la vita mentre mostrano di essere simulazione. E intanto, si logorano come tutto il resto.
«Trovo che l’artificio sia qualcosa di estremamente poetico», spiega Youn. Piante false mosse da macchine false. Fingono una vitalità che non possiedono. «C’è qualcosa nella sostituzione delle cose reali con qualcosa che gli somiglia abbastanza da sembrare convincente, pur essendo chiaramente falso. Mi sembra una vera e propria condizione identitaria».

E in effetti, qualcosa di umano queste opere ce l’hanno davvero. Insistono su comportamenti, su movimenti che in qualche modo conosciamo bene e che fanno parte della nostra grammatica fisica, biologica, sociale. Solo che, nel loro caso, le azioni sembrano rimanere intrappolate in un momento costretto a ripetersi all’infinito. Sono sempre sul nascere, o sempre già esaurite. I motori fanno vibrare le foglie incessantemente, gli steli oscillano e si sfiorano con movimenti erotici, le superfici sembrano cercare tra di loro un contatto che non si compie mai. È quasi una masturbazione infinita senza climax: un’eccitazione continua, ottimizzata per apparire desiderabile, che, dopo pochi minuti passati in mostra, diventa chiaro non si risolverà mai.
E questa irrisolutezza è quasi pornografica, nel senso più preciso del termine. Cattura l’attenzione dello spettatore, trascinandolo in un crescendo sensoriale privo di finale, né per le macchine né per chi le guarda, e apparentemente anche di finalità. È lo specchio di una meccanica sociale più ampia: il desiderio viene prodotto per generare attenzione. Poi viene esibito, ottimizzato per lo sguardo degli altri, ma anche per quello che si rivolge a se stessi. Sembra esistere soprattutto come compiacimento. Non importa tanto ottenere qualcosa, quanto continuare a muoversi, continuare a produrlo.

La mostra intreccia in modo inatteso anche la storia della città che la ospita. In questi due mesi, Youn ha condotto una ricerca su antiche pratiche di controllo sociale, il cui punto d’ingresso è stato il Museo del Manicomio sull’isola di San Servolo. «Stavo studiando la follia e la storia del suo trattamento, è lì che ho incontrato per la prima volta la pubblica fusta».
«L’installazione principale, Congregation, è stata ispirata proprio da questa. Una nave senza alberi ormeggiata davanti al Palazzo Ducale verso la fine della Serenissima. Serviva come prigione galleggiante dove i detenuti venivano addestrati a remare, ma soprattutto tenuti isolati e pubblicamente umiliati. Col tempo vi furono rinchiuse anche persone considerate folli che non potevano permettersi cure private, creando un’associazione molto forte tra follia e criminalità».
«Inizialmente ero attratta soprattutto dai metodi di contenimento, poi ho iniziato a interessarmi al concetto di occupational therapy, l’idea che il benessere potesse essere associato al lavoro fisico, creando un precedente per il lavoro penale. I prigionieri della pubblica fusta erano condannati a remare per niente».
Congregation (2026) si compone di macchine a pedale che remano senza fine e che, invece di spostare acqua, scuotono rami di palma: in aria e poi a strisciare sul pavimento, e ancora in aria e poi a strisciare sul pavimento. Il riferimento è all’ingresso trionfale di Cristo a Gerusalemme. «Per me quest’opera ha qualcosa di profondamente esistenziale. È in attesa che qualcuno venga a salvarla, ma è anche condannata a lavorare senza che quel qualcuno arrivi mai».

Dall’8 maggio al 18 ottobre 2026; Scuola Piccola Zattere, al Ponte Longo, Dorsoduro, Fondamenta Zattere Ai Gesuati, 1401, 30123, Venezia; info.