Ritratti: Alessandro Di Pietro

Alessandro Di Pietro (Messina, 1987) è un artista visivo che vive e lavora a Milano. Il suo lavoro è stato esposto presso il Watermill Center di New York, il CAN – Centre d’Art Neuchâtel, la Fondazione Nicola Del Roscio di Roma, Palazzo Sandretto Re Rebaudengo di Torino e la galleria Zazà di Milano e Napoli. Le sue opere fanno parte della collezione del Museo MADRE di Napoli. Nel 2020 è stato destinatario di una borsa della Pollock-Krasner Foundation e, nel 2025, è stato artista in residenza presso Gasworks, Londra. La sua pratica si ispira alle strutture narrative del cinema e all’immaginario della speculative fiction: una ricerca che attraverso una molteplicità di linguaggi (immagini in movimento, installazione, scultura, disegno, collage ed editoria) genera opere intese come parti di costellazioni più ampie, in cui riferimenti biografici e alla storia dell’arte si sovrappongono e confondono. 
Alessandro Di Pietro è un regista. Anche quando non fa film. Perché organizza il proprio lavoro su più piani e in più direzioni, coinvolgendo linguaggi differenti senza soluzione di continuità. Le sue opere raramente funzionano come episodi isolati: sono piuttosto frammenti di un unico universo narrativo, capitoli di saghe che ritornano nel tempo, tradotti di volta in volta rispetto ai contesti in cui si inseriscono. Non si tratta quindi semplicemente di opere o mostre, ma di dispositivi narrativi aperti, capaci di espandersi nel tempo ed essere approcciati da più direzioni. 

Alessandro è un mostro, perché non teme la difformità – anzi, quando non c’è la crea –, ma al contempo rimane attentissimo alle forme e alle loro possibilità espressive. Ha capito che la mostruosità è una condizione comune: qualcosa che tutti temiamo perché ognuno di noi può riconoscersi in essa. Nei suoi lavori il perturbante viene raccontato come profondamente umano. Lo si percepisce chiaramente nella serie Vampirelli (2023), composta da disegni a matita che mettono in relazione la figura del vampiro – il personaggio letterario e cinematografico emotivamente e psicologicamente più sfaccettato – con una serie di soggetti che in maniera e misura differente compongono l’orizzonte culturale contemporaneo. Un’icona del male per l’immaginario collettivo, quella che si nutre della linfa altrui, interpretata e incarnata da chi nella percezione comune produce bene collettivo. Ne conseguono figure ritratte di tre quarti da una prospettiva posteriore, personaggi sospesi, emotivamente complessi, coi quali il pubblico stabilisce una forma di riconoscimento reciproco.

Di Pietro è senza orologio. Gli scenari che costruisce e descrive, sembrano spesso appartenere a una temporalità instabile, dove il futuro appare immaginato dal passato e il presente si comporta come una rovina archeologica che attraversiamo con passo a tratti incerto. È quanto accade in Ghostwriting Paul Thek, progetto nato durante la residenza presso l’American Academy in Rome nel 2017 e culminato nella mostra alla Fondazione Nicola Del Roscio nel 2024 e nel libro pubblicato nello stesso anno. 
Qui Di Pietro diventa il ghostwriter postumo di Paul Thek, attribuendo all’artista americano nuove opere immaginarie che si collocano ambiguamente tra documento e invenzione, tra restauro e falsificazione. Reliquiari, reperti, film perduti, fossili e sculture sembrano emergere da una storia dell’arte alternativa e parallela, dove l’attribuzione diventa un gesto narrativo e la memoria un’architettura instabile. 

Alessandro ci salva dalla realtà perché non si limita mai alla cronaca. In un’epoca dominata dall’accelerazione dell’informazione e dalla post-verità, il suo lavoro sviluppa narrazioni (im)possibili che funzionano come strumenti di sopravvivenza immaginativa. Le sue opere non cercano di spiegare il presente, ma di produrre una distanza critica e poetica attraverso la finzione. In Long Story Short, presentato da Zazà nel 2025, frammenti narrativi, pipistrelli installativi, immagini emulsionate e figure sospese tra cultura popolare e memoria personale costruiscono un ambiente percettivo che assomiglia più a un corridoio mentale che a uno spazio espositivo. 

Di Pietro è una guida astuta. Non è detto che sappia sempre quale sia la direzione da prendere nei meandri che costruisce, ma probabilmente è proprio questa la condizione necessaria del viaggio. Se il percorso fosse già perfettamente definito, verrebbe meno la possibilità stessa dell’esplorazione. Le sue opere funzionano come sentieri: talvolta impervi, altre volte più dolci. Con luce diurna o sul crinale col buio, sempre in qualche maniera attraversabili. Lo spettatore lo segue perché Alessandro riesce a descrivere praterie anche quando il cammino è stretto e accidentato.

Alessandro Di Pietro è molto serio, infatti l’ironia è uno degli strumenti più presenti in lui e nella sua pratica. È un artista metodico, attento alla costruzione delle immagini e delle relazioni tra le opere, ma capace di utilizzare il paradosso e il gioco linguistico per rendere plausibile l’assurdo. I titoli diventano spesso dispositivi narrativi autonomi, giochi di parole o slittamenti semantici che introducono il lavoro in una dimensione ambigua, dove tragedia e comicità convivono costantemente. Basti pensare a opere come Autoriquakkio, autoritratto tragicomico di un cigno antropomorfo che si schianta contro una pietra litografica incisa con il Duomo di Milano: «un modello di bellezza che fallisce», come lo definisce l’artista stesso. 

Anche quando il suo lavoro assume un tono autobiografico, Di Pietro evita qualsiasi confessione diretta. La memoria personale viene sempre filtrata attraverso immagini culturali collettive: Brian Molko, Kurt Cobain, Topolino, Paul Thek, il cinema underground, il grunge e i fumetti. Tutto entra in collisione all’interno della sua pratica come in un archivio instabile, sentimentale e dark insieme. È un sistema di riferimenti che non si limita alla citazione ma genera nuove genealogie narrative, come se ogni opera fosse il reperto di una storia mai completamente raccontata. Nel cortometraggio Race of a Hippie, ad esempio, il corpo risorto di Paul Thek attraversa una foresta alla ricerca di opere perdute, mentre una voce fuori campo intreccia parole di Thek, Mike Kelley, Chris Kraus e Susan Sontag. 
Il tempo si dilata, gli anni Sessanta convivono con il presente e la storia dell’arte assume la forma di una seduta spiritica. È qui che emerge una delle qualità più profonde della ricerca di Alessandro: la capacità di trattare l’arte come un organismo vivo, infestato da fantasmi che continuano a produrre effetti sul presente.

Alessandro quando è al bar beve Skinny Bitch perché potrebbe sembrare acqua. È un drink che non si manifesta immediatamente e i cui effetti dipendono dal tempo, dalla quantità e dalle modalità di assunzione. Di fondo, anche il suo lavoro funziona così, non si esaurisce nella singola visione ma richiede ritorni e ricostruzioni. Le sue mostre sono costellazioni di frammenti che acquistano senso nel tempo, come se tutte le opere appartenessero a un’unica grande esposizione in continua trasformazione. Solo attraverso la costanza dello sguardo emergono davvero le connessioni profonde che attraversano la sua pratica: la mostruosità come condizione comune, la fiction come forma di verità e la storia dell’arte come territorio da abitare, sabotare e reinventare continuamente.