Ritratti: Miranda Secondari

Sto leggendo Simone Forti nelle ultime settimane e continuo a ritrovarci Miranda. Mi capita spesso, durante una commissione, di riportare ogni cosa al soggetto del mio testo. Rimango per giorni in uno stato di ricezione e da lì, a poco a poco, le parole si allineano e, con la loro materialità, aiutano anche il pensiero a sbrogliarsi, a raggiungere chiarezza. Questo stato, questa modalità di inseguimento della forma prima che questa si definisca, questo stare nella forma stessa, Simone Forti lo chiama “dance state”: «It’s when you’re really in your movement and it’s flowing. You’re responding to what’s evolving in your movement or between yourself and others you’re working with».
Miranda Secondari (vive e lavora a Milano) mi aveva appena raccontato qualcosa di simile solo qualche giorno prima. Autrice e performer, la sua ricerca sul movimento inizia proprio da uno stato di attesa, dove un’apparente stasi non è altro che il preludio all’emersione di un’immagine e di un movimento. «Tutto deve essere estremamente necessario», sottolinea Miranda, non tanto per un’aderenza a un testo prescritto, ma perché ogni movimento e immagine deve nascere da un’esigenza fisica, dalla forma del corpo che cerca in autonomia il suo sviluppo. Mentre mi parla di attesa, parla anche di resistenza: i movimenti, infatti, mi dice, giungono con lentezza ed estrema precisione, come se il corpo, combattendo con sé stesso, con la sua comune cinesi, con la sua “resistenza” gravitazionale, finalmente si sintonizzasse «nel suo movimento e scorresse» (Forti).

Ho avuto l’occasione di vederlo di fronte ai miei occhi durante Tillanzia, un progetto co-curato con l’artista Alexandra Pirici nel suo giardino a Tolè, sugli Appennini bolognesi lo scorso agosto, dove Miranda ha presentato lo studio del lavoro ZVI-ZVI (2026). L’opera accoglie la suggestione di una lettera dal carcere di Rosa Luxemburg, dove l’autrice con entusiasmo sintetizza nella doppia sillaba zvi-zvi il canto della cinciallegra. Luxemburg imitava a perfezione il verso chiamando a raccolta moltissimi uccelli, e associava a esso l’arrivo della primavera: zvi-zvi è il richiamo acustico del mondo naturale al cambio di rotta che segue l’inverno. Il lavoro, eseguito da Miranda stessa, prende avvio sul terrazzo della grande casa al centro del giardino: è un punto speciale dove il suo corpo ha come quinta il panorama collinare, e dove la luce lavora contrastando la silhouette dei movimenti. L’inizio è lento come spesso accade; Miranda è come abbandonata sul pavimento, con le braccia che cadono sul tetto della veranda. A poco a poco, si assiste a una sorta di consolidamento, durante il quale il corpo si articola e si mette in moto. La figura e la frase si vanno a delineare con lentezza, sbocciano in un tempo dilatato: mi è spesso capitato di distrarmi, mi sembrava che il lavoro non chiedesse per forza uno sguardo costante, ammetteva di crescere e accadere tra le tante cose che abitano il giardino, come una pianta o altre creature. Per la seconda parte del lavoro, Miranda è scesa dalla terrazza per raggiungere il giardino. Senza fretta ha preso posizione, iniziando un movimento quasi ipnotico: passava le dita sul braccio per poi picchiettare la bocca e, avanzando per tentativi, emettere il verso prima più debole e poi più netto e marcato. Si tratta dell’immagine del lavoro che mi ha più emozionato: c’era qualcosa di divertente – l’essere umano quando prova a imitare suoni naturali ha sempre una sua goffaggine –, qualcosa di magico, quel passaggio di dita sul corpo aveva la presenza di un gioco di prestigio o di una tecnica antica. Il suono aveva una sua consistenza, era frutto di un’attesa che gli donava la forza di un’epifania.

Miranda lavora da diverso tempo su parole prive di significato ma con una propria musicalità, come onomatopee, mormorii, fischi, clic. Spesso l’enunciazione dal vivo è associata a un intervento audio che confonde l’individuazione dell’emittente, sovrapponendosi e inserendosi nella maglia sonora del lavoro. Ne è un esempio Gherminella, opera pensata per lo spazio teatrale ma anche riadattata per il museo, ideata con il musicista e sound designer Nicola Ratti. I due prendono spunto dalla parola, ormai in disuso, utilizzata per indicare una “marachella”, un inganno, derivante da un gioco di mano in cui veniva fatta sparire e riapparire una cordicella da una bacchetta. L’opera si svolge giocando su una percezione falsata, sulla continua apparizione e sparizione dell’immagine, enfatizzata da un paesaggio sonoro costruito tramite un sistema di diffusione che mantiene ambigua la fonte originaria, e dalla presenza in scena di tendaggi che prima coprono e poi svelano i movimenti.
L’opera ricostruisce un paesaggio onirico dove il mondo preverbale ha la meglio e cerca spazio di espressione. Come in Simone Forti, l’osservazione del mondo animale e dei suoni che lo popolano diventa veicolo per trovare altre forme espressive. Non si tratta di pura invenzione, ma di uno stare nelle cose, tra le labbra, nelle cavità della gola, nei tessuti muscolari.
Questo atteggiamento si riflette anche nel rapporto con lo spazio. Se nei lavori concepiti per il teatro questo viene progettato nei minimi dettagli, quando Miranda lavora in musei o in altri contesti espositivi, la sua strategia si modella sulla fisicità del luogo, sulle possibilità espressive e di movimento che esso è in grado di innescare.

L’assente è un lavoro coreografico sviluppato tra il 2023 e il 2024 e presentato in diverse sedi (T293, Roma; XNL Piacenza; Fondazione Michetti, Francavilla al Mare), a partire da una matrice comune. Per ciascuna occasione, l’artista trascorre tre giorni nello spazio, esplorandone il campo d’azione e ascoltandone il paesaggio sonoro, fatto di suoni accidentali e presenze acustiche continue. Ne emerge un lavoro che instaura con l’ambiente una relazione parassitaria, in cui movimenti essenziali, frammenti di gesto, pause e interferenze minime portano al limite la capacità di attenzione del pubblico, fino a mettere in crisi la distinzione tra la scena e il corpo della performer.

Come in Gherminella, anche qui il suono occupa un ruolo centrale: «in ascolto del suono o del rumore che risuona nella galleria, come elemento fenomenico, improvviso o continuativo, il tossire, il tacco sul pavimento, il bisbigliare dello spettatore, l’aria condizionata…», scrive Miranda, descrivendo il lavoro. Ciò che sembra provenire dall’esterno diventa così parte integrante del lavoro, collocando il pubblico in una condizione di instabilità percettiva, in cui il corpo della performer rimane l’unico appiglio per orientarsi e tentare di distinguere ciò che appartiene alla coreografia da ciò che accade intorno.
Nella ricerca di Miranda, c’è qualcosa che riecheggia anche una certa visione della materia, vicina alle prospettive del new materialism in ambito filosofico, che riconoscono la pluralità e la stratificazione delle agencies che attraversano il mondo, anche quello inorganico. La struttura drammaturgica dei suoi lavori rifugge qualsiasi connotazione psicologica o personale, presentando il corpo e la voce su un piano che non possiamo semplicemente definire “oggettivo”, come accadeva in alcune sperimentazioni minimaliste, né tantomeno imitativo dei processi naturali e animali. Si tratta piuttosto di un abitare una condizione contingente, in cui il corpo emerge dall’intreccio di forze, stimoli e relazioni ambientali, senza mai coincidere pienamente con un’identità individuale o con una forma pienamente espressiva. Il gesto e la voce non rappresentano qualcosa che sta fuori di loro, non c’è rimando iconografico se non in chiave evocativa e poetica. Mi sembra più utile pensare a una crescita, a un essere nella forma necessaria perché qualcosa possa accadere un istante dopo: una condizione in cui il corpo non rappresenta un evento, ma ne costituisce la possibilità, rimanendo esposto a ciò che, nell’incontro con l’ambiente, può ancora emergere.