Da sempre out of position. Martin Kippenberger alla Galerie Gisela Capitain, Napoli 

In un passaggio di un’intervista con Jutta Koether del 1991[1], Martin Kippenberger (Dortmund, 1953 – Vienna, 1997) racconta che da bambino i suoi genitori erano soliti trascinare lui e i suoi fratelli al Museo Folkwang di Essen, e suo padre trasformava una comune visita in una gara: trovare il quadro più bello. Il suo non era però un esercizio di gusto, quanto un test di obbedienza (sistematicamente ricevevano un voto). Ognuno di loro cercava nei quadri di quel museo il gusto dei quadri che erano appesi in casa e che loro padre adorava. «Non era proprio un grande stimolo al libero pensiero. Tutto ciò che nostro padre voleva davvero era l’autoconferma», racconta Kippenberger arrivando poi al nodo della questione: la concezione generale dell’arte non è mai libera, come non lo è andare in un museo pensando di visitarlo con la mente vergine. Riportare questo dialogo non è una scelta casuale fra le tante interviste coeve, né per me una fonte marginale, o vezzo di citazionismo.

Questi passaggi dicono molto di più di tanti testi e saggi che ho letto su Martin Kippenberger perché emerge qualcosa di estremamente cruciale sulla sua pratica: la sua sfiducia nel museo. Kippenberger pensa il museo come un contenitore che produce consenso, che si poggia su di esso e ne determina gli effetti sul pubblico generalista e sulla critica d’arte. Così come – e lo ha capito sin da piccolo proprio nel museo di Essen, dove per cercare il quadro più bello pensava sempre ai cavalli di Franz Marc, il preferito di suo padre – non si fida del gusto, perché comprende dall’esperienza che il gusto è sempre ereditato e mai innocente. Non si fida nemmeno della critica perché arriva almeno vent’anni dopo, quando tutto è già stato addomesticato. In questo senso, come ha scritto anche successivamente Jutta Koether, il suo lavoro non è mai un’opera, ma una «situazione»: un modo di sottrarsi ai ruoli, di sabotare le aspettative, di rifiutare lo stile come identità. Questo episodio potrebbe costituire le direttrici di tutta la sua opera: l’arte come set in cui si negozia l’autorità, il museo come dispositivo che veicola il gusto, tutto un sistema dell’arte che non prevede libertà. La sua diffidenza verso ogni forma di stile, la sua scelta di entrare di volta in volta in una tendenza contingente al luogo che abita e che recepisce, l’attitudine nel cogliere l’unicità di alcuni immaginari per poi ricollocarli liberamente. 

Business Class (1989), una tendina che divide le classi sociali negli aerei e che sembra essere quasi un oggetto di scena, è ricollocata presso Zweigstelle Capitain, sede napoletana temporanea della storica galleria Gisela Capitain di Colonia, negli spazi di Palazzo Degas (edificio del XVI secolo, acquistato nel XIX secolo dal banchiere francese René Hilaire Degas, nonno del pittore Edgar Degas, noto anche come Palazzo d’‘o Gas). La tenda, ondeggiando al qualsivoglia movimento, segna una zona di passaggio da un bookshop pop-up allestito per celebrare i quarant’anni della galleria alle sale che presentano la personale “Per Pasta ad Astra” dedicata a Kippenberger. Nel bookshop si può riconoscere una delle lampade-scultura, Kippenblinky (1991), in resina trasparente con all’interno delle pipe colorate. L’oggetto occupa il pop-up in maniera naturale, confortevole, anche se i suoi bordi sono spinosi e ricordano i cactus. Tornare a quel dialogo fra l’artista e Koether dopo più di vent’anni è simile all’operazione della galleria tedesca che ristabilisce un contatto diretto con il passaggio di Kippenberger in Italia cinquant’anni dopo. Tutto inizia in quel museo di Essen, tutto inizia in Italia. Dopo essersi trasferito a Firenze nel 1976, Kippenberger dipinge uno dei suoi primi lavori: Uno di voi, un Tedesco in Firenze (1976-1977), una serie di ottantatré opere fra ritratti, interni e vedute urbane, 50 × 60 cm o 60 × 50 cm, che una volta impilati uno sull’altro avrebbero dovuto raggiungere l’altezza dell’artista (1,89 m). 

Koether insiste più volte sul fatto che i suoi lavori mettono in moto ruoli, posture, cliché: in questo senso Transporter for Social Boxes (1989) – la riproduzione di una gondola veneziana che trasporta un carico immaginario di “pasta sociale” – non è soltanto un oggetto ironico, ma quasi un monumento involontario, simile al Muro di Berlino che, secondo Kippenberger, non avrebbe mai dovuto essere demolito ma preservato nella sua qualità di monumento con tutti i suoi graffiti. La gondola, qui riallestita, è un oggetto quasi teatrale che resiste alla sua iconicità e che si presta alla sua rimessa in scena; è un simbolo turistico consumato e, riempita di scatole, somiglia a un carrello della spesa. L’Italia che amiamo è dopotutto un’immagine e Kippenberger mette a fuoco proprio il filtro dell’immagine popolare; come la pasta che è ossessione, oggetto e pattern nel lavoro dell’artista. In un contesto come Napoli, le tovaglie a quadretti associate alla tipica trattoria italiana – N.G.D. Red e N.G.D. Rose (entrambi del 1987) – diventano quasi un ironico omaggio alla pittura di Joseph Albers e abitano quella liminalità tipica dell’oggetto che incarna in sé una resistenza alla musealizzazione. Come lo sono le sculture-lanterna realizzate tra il 1988 e il 1992, piegate in una posa innaturale e quasi malinconica che sospende la visione tra l’illuminazione borghese della modernità e il rosso laccato della vita notturna.
Tutti i lavori in questa mostra raccontano efficacemente l’imprevedibilità di Kippenberger e il suo rapporto intriso di ironia e di critica verso il ruolo dell’oggetto, nella vita come nell’arte. Coal Mine (1987), dalla serie Peter Sculptures (1987), trasforma la memoria delle miniere della Ruhr – dove Kippenberger è cresciuto e dove suo padre dirigeva la miniera Katharina Elisabeth – in una scultura ironica e dissacrante. Al posto della torre di estrazione c’è uno stivale nero e dorato, poggiato su una struttura improvvisata di schiuma, truciolato, una piastra metallica e un tappetino persiano da taxi. Nel pozzo interno, invece del carbone ci sono dei maccheroni: una sostituzione grottesca che sgretola la retorica industriale e trasforma l’archetipo minerario in un assemblaggio precario, pop, a tratti ridicolo. Oppure le centinaia di disegni su carta intestata di hotel, che funzionano da supporto concettuale che registra i suoi spostamenti reali e immaginati. O ancora l’opera Poorly Topped Student Pizza, Pollocked (1993) in cui applica il “pollocked” – un suo neologismo per parodiare il dripping di Pollock – non alla pittura ma ai condimenti della pizza, salsa e formaggio, trasformando il dripping in un’azione culinaria ironica. Il multiplo è prodotto in fette intere, mezze o in quarti. 

In occasione della retrospettiva dell’artista “The Problem Perspective” al MOCA di Los Angeles nel 2008, George Baker pubblica un testo su «Artforum» intitolato Out of Position: The Art of Martin Kippenberger[2] in cui, riprendendo il concetto di “posizione” di Andrea Fraser – secondo cui nel campo dell’arte ogni artista occupa una posizione fatta di pratiche, ruoli, relazioni – stabilizza l’opera di Kippenberger proprio al di fuori di ogni posizione: nessun ruolo, gerarchia, o sistema di lettura dell’arte prestabiliti. 
La sua opera è un dispositivo di traduzione che incrina l’idea stessa di posizionamento dell’artista e la sua produzione eccessiva, contraddittoria, performativa rende esplicite le condizioni del sistema dell’arte, costringendo chi guarda a confrontarsi con esse, sempre con ironia. Kippenberger interpreta e disfa continuamente il proprio ruolo, rendendo impossibile separare vita e produzione. Nessuna gerarchia tra media, nessuna coerenza stilistica, nessun criterio espositivo tradizionale. Decisamente fuori posizione. 

[1] Jutta Koether, Interview with Martin Kippenberger, in «Flash Art International» n. 156, gennaio-febbraio, 1991.
[2] George Baker, Out of Position: The Art of Martin Kippenberger, in «Artforum», febbraio 2009, pp. 190-197; precedentemente pubblicato in «Artforum»(online), estate, 2008.

Dal 21 marzo al 29 maggio 2026; Zweigstelle Capitain, Palazzo Degas Calata Trinità Maggiore, 53, 80134 Napoli; info.