Il fronte delle rovine. La Germania di Henrike Naumann e Sung Tieu alla Biennale di Venezia 

Come si può fare la critica di una mostra postuma? Se lo chiedeva pochi giorni fa lo scrittore Martin Herbert a proposito di questa edizione della Biennale di Venezia, segnata dalla morte della sua direttrice artistica Koyo Kouoh e pertanto affidata, nella sua fase finale, al gruppo di lavoro scelto dalla curatrice.
Ci si fa la stessa, difficile domanda sulla soglia del Padiglione tedesco ai Giardini, anch’esso in lutto per la scomparsa di Henrike Naumann (Zwickau, Germania, 1984 – Berlino, Germania, 2026), artista che, assieme a Sung Tieu (Hai Duong, Vietnam, 1987), rappresenta la Germania quest’anno con una doppia personale intitolata “Ruin” e curata da Kathleen Reinhardt.
La prima risposta che viene da dare è un atto di fiducia nel gesto di cura compiuto da chi è rimasto a terminare il progetto. Un atto di fiducia, anche, nella possibilità che chi non c’è più abbia saputo circondarsi di persone amiche e attente, in grado di interpretare – se non di rispettare – una volontà ormai muta. Una possibilità che si trasforma in certezza quando si ascoltano le parole di Clemens Villinger, esperto di storia tedesca e compagno di Naumann, il quale descrive gli ultimi mesi prima dell’inaugurazione come un’impresa collettiva per estendere la mente dell’artista ai corpi di chi ha collaborato con lei fino all’ultimo.
La seconda risposta riguarda invece la funzione che si vuole riconoscere alla critica d’arte in questa situazione di assenza. Se non ha più alcun valore concentrarsi su eventuali ombre o debolezze che meriterebbero di essere discusse in un dialogo non più possibile, cosa ci rimane da fare? Forse ci rimane da cercare, attraverso l’analisi delle forme, una connessione con la ragion d’essere del progetto, con uno spirito vitale destinato al paradosso di rimanere compiuto e incompiuto allo stesso tempo.

La porta d’accesso a questa connessione la trovo nel notare che le rovine di Naumann e Tieu proseguono una linea di ricerca diventata, negli anni, la cifra della partecipazione tedesca alla Biennale di Venezia. Già, perché il Padiglione della Germania, nei suoi episodi più significativi, ha sempre ospitato interventi mirati a contestare la sua stessa architettura. Dalla perforazione operata da Joseph Beuys sul pavimento dell’edificio nel 1976, alla distruzione di quello stesso pavimento per mano di Hans Haacke nel 1993; dalle superfici in vetro trasparente di Anne Imhof, che trasformavano il Padiglione del 2017 in una potentissima fusione tra il Bundestag e il Berghain, allo scavo archeologico di Maria Eichhorn del 2022; fino alla povera casa costruita due anni fa da Ersan Mondtag e ispirata alla vita del nonno, immigrato turco a Berlino.
È come se quel tempio neoclassico, pesantemente rimaneggiato dall’architetto Ernst Haiger durante il Terzo Reich, non potesse smettere di rappresentare il luogo dove la storia tedesca e i suoi traumi vengono a materializzarsi. Non fa eccezione il progetto presentato quest’anno. Lo si capisce fin dall’esterno, dove Sung Tieu oblitera parzialmente la facciata del Padiglione, sovrapponendole quella di un altro edificio. Le usuali colonne squadrate tipiche di tanta architettura nazista vengono coperte da rettangolari balconate in cemento armato, talvolta imbrattate di tag e graffiti. 
È l’effetto, questo, di un monumentale mosaico trompe-l’œil da cui emerge l’immagine di un complesso residenziale sulla Gehrenseestraße: lì l’artista ha vissuto con la sua famiglia negli anni Novanta. A interessare Sung Tieu non è però solo l’aspetto autobiografico che la lega a quella costruzione, quanto la tortuosa storia collettiva che questa rappresenta.

Edificato alla fine degli anni Settanta nel quartiere di Lichtenberg, quell’immenso palazzone è uno dei tanti esempi di edilizia popolare prefabbricata della Germania sovietica. È stato dormitorio di migliaia di lavoratori a contratto nel quadro degli accordi bilaterali tra Vietnam e DDR. Divenne casa di tanti migranti e richiedenti asilo anche nel periodo successivo all’unificazione della Repubblica. Infine, dopo essere rimasto in stato di abbandono per molto tempo, oggi si appresta a essere abbattuto e ricostruito secondo i canoni di una Berlino ormai capitalista e gentrificata.
Facendo collidere due opposte forme di razionalismo architettonico, Sung Tieu tiene traccia della razionalità storica della nazione. Il titolo del mosaico è d’altra parte una citazione dal primo articolo della costituzione federale: Human Dignity Shall Be Inviolable. A essere messa in scena è quindi una fenomenologia dello spirito tedesco che vede succedersi i regimi così come le forme di controllo e propaganda, ma la cui radice oppressiva non si esaurisce mai del tutto. 

Ed è quasi un peccato che il discorso si faccia meno immediato nelle quattro sale interne dedicate all’opera dell’artista. Lì Tieu si adagia su un linguaggio post-minimalista preciso ma non nuovissimo, che consiste nel tradurre in oggetto dati e informazioni dal valore personale, sociale o politico. In una delle stanze, per esempio, due lastre di metallo lunghe circa sei metri dovrebbero evocare una gogna: la loro superficie liscia è interrotta da incavi modellati sulla circonferenza del collo e dei polsi dell’artista. Rimangono presenze innocue, non del tutto all’altezza di esprimere né la violenza delle tecniche di profilazione applicate sui corpi dei migranti né la freddezza burocratica che rende questa violenza possibile.

Se Sung Tieu si immerge nella storia tedesca attraverso un confronto architettonico, Henrike Naumann propone un carotaggio di quella stessa storia attraverso un’analisi estetica degli oggetti d’uso e del design. A lei è affidato l’imponente salone centrale, per l’occasione dipinto dello stesso verde menta delle caserme sovietiche nella Germania dell’Est. La stanza è idealmente suddivisa in sezioni: War, Post-War, 1990 e Pre-War, riferimento quest’ultimo al preoccupante presagio di un conflitto a venire ma anche a un’ideale chiusura del cerchio.

Iniziando a osservare la parte più alta della sala, si notano una serie di tende lacerate a copertura parziale delle finestre. Evocano un ambiente domestico povero e precario. Due di queste, più lunghe e in cotta di maglia, sono talvolta attivate dalla performance del gruppo veneziano Il Posto, specializzato in danza su piani verticali, i cui movimenti aerei spingono a riorientare le coordinate dello spazio espositivo.
Sullo stesso principio di riorientamento spaziale si basa l’intervento subito sottostante. Due file orizzontali di sedie tagliate a metà sono specularmente posizionate sulla parete destra e sinistra della stanza, come se ciò che entra in un lato del muro uscisse dall’altro in un’inespugnabile circolarità.
Ciascuna sedia rappresenta il simbolo di un’epoca e, assieme alle altre, forma una timeline del gusto popolare tedesco tra XX e XXI secolo. Innocenti pezzi di mobilio attraversano un non breve secolo di storia, facendoci chiedere se sia individuabile, nella loro forma, qualche traccia di ideologia, qualche segno che ci aiuti a distinguere il bene dal male assoluto. 

Ancora più sotto, ormai all’altezza dello sguardo dello spettatore, ancora un altro confronto. Sulla parete a sinistra, un grande bassorilievo riproduce un soggiorno arredato in stile New German Design, stile in voga nella Germania Ovest degli anni Ottanta. Sulla parete a destra, un altro bassorilievo della stessa grandezza cita La meccanizzazione agraria, murale realizzato nello stile del realismo socialista dal nonno di Naumann nel 1960. Lo stile dei due diorami mira a rileggere la storia dell’arte tedesca dalla prospettiva dell’Est, riferendosi ad artisti come Hans Ticha, Wolfgang Mattheuer, Uwe Pfeifer, Kurt Dornis. Gli oggetti e le scene raffigurati rappresentano anche due idee di popolo: vicine nello spazio, sincronizzate sulla linea del tempo, eppure opposte. Chiedono di verificare la tenuta della loro tutto sommato recente cucitura.

Infine, sulla parete che porta all’uscita, sono disposti in un ordine non esplicitato oggetti in parte modificati dall’artista che si direbbero cimeli custoditi in tavernette di periferia: un’ascia, un quadretto con paesaggio di montagna, una piccola botte marchiata D&G, una maschera antigas, e così via. Naumann li intende come geroglifici di una popolazione silenziosa, che sfugge ai sondaggi ma che può unirsi in un coro sfrenato nelle più impreviste acclamazioni di piazza.

Pur molto diverse, le opere di Henrike Nauman e Sung Tieu vivono dello stesso senso del tempo. Per un verso, nel loro Padiglione si sente il passo del benjaminiano Angelus Novus, il quale viene spinto verso il futuro rivolgendo il proprio sguardo all’indietro, sulle infinite macerie del passato. Per l’altro verso, ogni trauma collettivo viene visto come anello in una catena di altrettante infinite ripetizioni: un ritmo che in Italia si esprime nella gattopardesca formula «tutto cambia perché nulla cambi», e che nella filosofia tedesca prende la più tragica forma dell’eterno ritorno dell’uguale.