L’arte come sapere. Note su Biennale Gherdëina 10 

La decima Biennale Gherdëina “(Future) Paradise Gardens”, curata da Samuel Leuenberger, interroga il concetto di giardino, evitando tanto la nostalgia dell’Eden quanto la retorica dell’emergenza ecologica. La mostra diffusa infatti utilizza il giardino come figura attraverso cui esplora i rapporti tra esseri umani e altre specie, tra pratiche di cura e trasformazione del territorio, tra memoria, coltivazione e forme della convivenza. Distribuito tra Ortisei, Santa Cristina e il maso Pilat, il percorso espositivo invita il visitatore ad attraversare il paesaggio, facendo del cammino una parte integrante dell’esperienza. 
Il progetto curatoriale evita di proporre una tesi univoca. Leuenberger preferisce costruire un campo di possibilità entro cui gli artisti si confrontano con la cultura ladina, la pressione del turismo e le trasformazioni ambientali che attraversano le Dolomiti. Ne emerge una mostra eterogenea, nella quale convivono approcci molto diversi. È proprio questa pluralità, più che il tema ecologico in sé, a renderla interessante, perché finisce per mettere in scena differenti modi di intendere il rapporto tra arte e conoscenza. 

È in questo spazio che si colloca Dormancy di Jacopo Belloni. L’installazione è composta da una serie di sculture in vetro ottenute dal calco di borse donate all’artista e successivamente distrutte nel processo di fusione. Trasformate in capsule trasparenti, queste forme custodiscono semi raccolti sul territorio, assumendo la funzione di archivi destinati a conservare una possibilità di vita futura. Il riferimento alla dormienza dei semi – la capacità di alcune specie di sospendere la propria attività vitale per lunghi periodi – non costituisce però il contenuto dell’opera, ma il punto di partenza di una riflessione sul tempo, sulla memoria e sulla rigenerazione. Il sapere botanico viene così assorbito all’interno di un dispositivo poetico che evita qualsiasi deriva illustrativa. Le sculture, in attesa di essere sotterrate e conservate come vere e proprie time-capsule, sono installate insieme a degli alambicchi che, estraendo olio essenziale di pino, ne diffondono l’esalazione. 

Su un registro completamente diverso si colloca In Between Things di Masatoshi Noguchi, ospitata nel Tunnel Pana. Attraverso una costellazione di objets trouvés e un wall painting che si sviluppa sul soffitto, l’artista costruisce un ambiente di minime relazioni ed equilibri sospesi. Noguchi riarticola temporaneamente il linguaggio dell’antro di cemento, sostituendone l’anonimato con una grammatica personale nella quale materiali ordinari e minimi gesti compositivi danno forma a un’atmosfera insieme intima e giocosa. 

Anche The Bee Memorial di Ana Prvački propone un intreccio tra una vicenda profondamente personale e il tema ecologico. Nei pressi del cimitero di Santa Cristina, l’artista installa una serie di arnie in marmo, scolpite in scala 1:1 sul modello Langstroth. È soprattutto il marmo a spostare il significato dell’opera: materiale della scultura monumentale e della memoria funeraria, rende l’arnia definitivamente inabitabile, trasformandola in un memoriale dedicato all’Apis mellifera, specie oggi sempre più minacciata. L’opera ricorda una condensazione nel senso freudiano del termine, cioè quel processo attraverso cui elementi differenti si raccolgono in un’unica immagine. L’arnia diventa così insieme monumento, tomba, rifugio impossibile e allegoria della vulnerabilità ecologica, senza esaurire questi significati in una lettura univoca. 

Proprio questi lavori permettono di mettere a fuoco una questione che attraversa l’intera biennale. In alcuni casi il rapporto con altri ambiti del sapere genera uno scarto capace di trasformare il linguaggio dell’opera; in altri, invece, il riferimento disciplinare tende a rimanere il principale luogo di produzione significante. È il caso, ad esempio, di Test Pit di Chanelle Adams. L’opera si presenta come uno scavo rettangolare aperto nel terreno, simile ai saggi utilizzati nelle indagini geologiche. Rendendo visibili le diverse stratificazioni della terra, il lavoro invita il visitatore a confrontarsi con temporalità che eccedono la scala umana e con la profondità storica inscritta nel paesaggio alpino. L’intervento sembra suggerire che il territorio custodisca memorie che precedono e oltrepassano la presenza umana. È proprio a questo punto, tuttavia, che si apre una questione. Se la forza dell’opera coincide principalmente con la possibilità di rendere accessibile questa conoscenza geologica, quale trasformazione produce il linguaggio artistico rispetto al sapere che convoca? 

Una riflessione analoga emerge davanti a House of Many Lives di Augustas Serapinas. Installando una tradizionale casa in legno smontata, l’artista rende leggibili le trasformazioni che ogni edificio attraversa nel corso della propria esistenza. Travi, assi e componenti costruttive diventano così gli indizi di una storia materiale fatta di adattamenti e continui riusi. È un’operazione che porta in primo piano il carattere processuale dell’architettura vernacolare e, proprio per questo, invita a interrogarsi sul contributo specifico dell’arte quando si confronta con un sapere già consolidato. Anche in questo caso la domanda, più che il lavoro in sé, può allora riguardare la natura dello scarto che l’opera riesce a produrre rispetto alla conoscenza che assume come punto di partenza. 
La tensione che si può leggere in (Future) Paradise Gardens non riguarda dunque i soggetti scelti dagli artisti, ma il modo in cui essi vengono rielaborati. Là dove botanica, geologia, architettura o comportamento animale vengono metabolizzati fino a diventare inseparabili dalla forma dell’opera, il sapere smette di essere un riferimento esterno e diventa parte del linguaggio artistico. Dove questo passaggio non si compie, permane invece la sensazione che sia la consistenza di altri linguaggi elaborati altrove a garantire, almeno in parte, quella dell’opera. 
È forse questo l’aspetto più interessante della Biennale Gherdëina. Più che offrire una riflessione sull’ecologia, la mostra finisce per esporre una tensione sempre più evidente nella ricerca contemporanea, tra opere che producono il proprio valore attraverso le forme che inventano e opere che sembrano cercare la propria legittimazione nella prossimità a saperi elaborati altrove. 
In questo senso (Future) Paradise Gardens lascia aperta una domanda che trascende il suo stesso progetto curatoriale: quale esperienza è in grado di produrre oggi l’arte quando sceglie di confrontarsi con il mondo?