Unə, n3ssun@, 100k

«Non siamo un chatbot, né generate dall’IA; non siamo automatizzate, né una start-up: siamo un’identità estesa, una persona virtuale». Con queste parole, LaTurbo Avedon si sono presentate al pubblico durante l’evento conclusivo dell’ottava edizione di das – dialoghi artistici sperimentali, a CUBO Unipol. Sono state infatti protagoniste di un percorso espositivo cangiante di declinazione del sé attraverso linguaggi e device multimediali incentrato intorno a quesiti che riecheggiano nel lavoro di artisti come Avedon e il sudcoreano Heecheon Kim, che, in un recente lavoro, chiede a sé stesso e a noi: «How can I be myself in this era?»
Come cambia la rappresentazione del sé, individuale e comunitario, nell’epoca del post digitale e dell’intelligenza artificiale? Cosa significa, oggi, “essere” online? Raccontarsi, quando lo strumento che ci ritrae è lo stesso che ci ricostruisce e ci controlla?

Pur abitando la stessa carne, in decine di migliaia di anni, Sapiens ha intessuto una storia di processi di raffigurazione simbolici, ideali e culturali che trovano nella liveness digitale nuove possibilità di esistenza e declinazione. Su questa condizione si è concentrata la composizione artistica contemporanea: da Rrose Sélavy, il Novecento artistico è stato infatti costellato da doppi e travestimenti: la fotografia ha reso il volto riproducibile, e Warhol lo ha trasformato in icona seriale; il video ha attivato il corpo temporale, e ORLAN l’ha reso campo di riscrittura. In questa torsione dove lo specchio della macchina non si limita a riflettere ma genera possibilità, il ritratto si fa interfaccia: da prova identitaria a dispositivo estetico e mediale, punto di accesso in cui identità, desiderio e reputazione vengono negoziati, performati, ri-messi in scena.
Mara Oscar Cassiani triggera quel punto esatto in cui il ritratto smette di essere immagine che rappresenta e diventa dinamica che produce – comunità, desiderio, vulnerabilità, simbologia – surfando sulla diffusione interminabile di gesti alla base di linguaggi e culture dell’ecologia post digitale. Mettendo a tema il modo in cui la rappresentazione del sé si produce come coreografia condivisa più che come posa individuale, lavori come la serie La Fauna, I Am Dancing in a Room (2021 – in corso) mettono in atto una strategia doppia. Da un lato, il lavoro osserva come, nel passaggio da un utente all’altro, segni e dati diventino remix ricorsivi della stessa informazione, un continuum nello spazio temporale di abduction e riti dello user. Dall’altro, introduce travestimenti e sovrascritture che eludono il riconoscimento biometrico disturbando ciò che l’algoritmo cerca di stabilizzare, senza mai abbandonare il registro pop e rituale che caratterizza la sua iconografia digitale. Dentro un flusso visivo e gestuale, MOC concepisce performance per ambienti reali e virtuali, intreccia community temporanee, compone set ipersegnici per riconoscersi, ritrarsi al di fuori del data set. Nel tempo dell’IA, il suo gesto è chiarissimo: riportare l’identità dall’astrazione dei modelli al teatro concreto delle relazioni, dove il sé non coincide con un profilo ma con il modo in cui si abita lo spazio pubblico comunitario.
Nella serie video e 3D art BONDONE (2020), recentemente riproposta, MOC si ritrae mixando rituali Krampus e filtri Instagram, seguendo un mixtape di icone e gesti che saccheggia registri diversi – dal folclore ai tutorial di bellezza – «per dirottare i rituali estetici, rompere i regimi di controllo algoritmici della bellezza e generare identità techno avatar ribelli». Sullo sfondo, riaffiorano figure ricorrenti dell’immaginario tecnologico: tecno-stregoneria, sessualizzazione, femminilità come maschera autoimposta. Il passaggio successivo sposta definitivamente l’asse dal sé-come-atto al sé-come-relazione, quindi al ritratto come economia affettiva. AI Love, Ghosts and Uncanny Valleys <3. I broke up with my AI and will never download them again (2023) esplora in termini speculativi la possibilità di innamorarsi di un’IA e le implicazioni di questa relazione, dal ghosting all’oppressione, fino all’iperoggettificazione dei corpi e dei rapporti. Qui MOC racconta come, nelle comunità incel, le entità virtuali vengano modellate e ritratte a partire da immagini di persone reali raccolte online, fino a farle diventare partner ideali. In queste dinamiche, la relazione persona-macchina finisce per incarnare e riflettere le emozioni più aberranti, rovesciando il concetto stesso di perturbante. Il processo del progetto oscilla tra storytelling, realismo aumentato, video, gadget e selfie con influencer virtuali come Lil Miquela, per dare dimostrazione performativa di coesistenza possibile fra umani e IA.

Mentre il ritratto tende a spostarsi dalla somiglianza all’estrazione di dati, le ricerche di Auriea Harvey e LaTurbo Avedon mettono a fuoco un punto meno ovvio: non si tratta soltanto di rappresentare un volto con nuovi strumenti, ma di capire come i dispositivi contemporanei producano identità, memoria e desiderio, e come l’arte possa stressare questa produzione. Harvey e Avedon mostrano che, nell’ecosistema post digitale, il ritratto coincide con un dispositivo di metamorfosi, un identity playground[1]. In Permanent Sunset (2020 – in corso), autoritratto elusivo divenuto icona di una forma di esistenzialismo online, neoromantico 4.0, LaTurbo Avedon si ritraggono nell’atto di contemplare tramonti sintetici in-game. La traiettoria dell’opera segnala anche un passaggio culturale: il worldbuilding non come linguaggio derivato, ma come forma di autorappresentazione di un’entità virtuale plurale, capace di condensare una postura e una specifica idea di presenza. La scelta di Avedon di operare come avatar, dichiarando un’essenza non ancorata alla fisicità, porta il problema del ritratto esattamente nell’asimmetria fra ciò che vediamo e ciò che i sistemi registrano, indicizzano e rendono spendibile. Dentro la serie Materia (2024 – in corso) e nella sua declinazione Cusp (Outside/Inside) (2025), questa logica si spinge oltre, perché l’autorappresentazione diventa sistema partecipativo: artefatti e variabili estetiche vengono attivati e modificati secondo sondaggi online, con effetti a cascata sull’avatar delle artiste e sul loro ambiente, fino a costruire una tradizione procedurale in cui l’identità è la memoria di scelte collettive sedimentate. 
Nel lavoro di Harvey, inoltre, la metamorfosi passa attraverso una scultura che nasce già ibrida, poiché concepita come andata e ritorno fra modellazione digitale, manipolazione materica e iterazione seriale. La serie The Mystery (2017 – in corso) intreccia anatomia, autoritratto e repertori iconografici della vanitas: memento mori, dati e tracce del volto dell’artista vengono compressi in torri, teste, teschi, fiori e impasti granulari che esibiscono la loro genesi tecnica, tra stampa 3D, intervento manuale e digital twin fruibile in realtà aumentata. In questo contesto, il ritratto non è più un’immagine che fissa un’identità, ma una procedura che la fa collassare e riemergere; il volto non si comporta come prova identitaria ma come unità ricombinabile. 

Anche la ricerca di Jess Tucker, aka Fetter, si innesta con precisione nello sfilacciamento dell’immagine di sé e nelle strategie per ricostruirla, aprendo alla possibilità di tessere qualcosa di diverso da «un sudario per il giorno dopo l’apocalisse». I corpi caotici, i volti cangianti e la carne iperreale che compongono le creazioni dell’artista anglo olandese nascono da un processo multistrato di traduzione tecnologica, in cui la rappresentazione viene deliberatamente spinta fino al punto di rottura e il corpo si fa pattern. In primo luogo, Fetter attiva applicazioni AR per il rilevamento dei volti su una raccolta di suoi selfie, e fotografa poi le immagini così generate. Su queste facce distorte viene addestrato un modello di apprendimento automatico personalizzato, per generarne nuove; un secondo modello viene infine allenato a comporre immagini corporee a partire dai volti prodotti dal primo, combinando il tutto con materiali carpiti dalla pornografia deepfake. Lavorando in modo radicale sulla sorveglianza normalizzata, sull’iperesposizione e sulla sovrastimolazione, l’opera di Fetter amplifica la pressione su corpi e identità, restituendo masse di sguardi in trasformazione continua, che si agitano e rifiutano ogni forma definitiva. 
Anche quando si presenta dal vivo, la grammatica di Fetter resta coerente: volto e corpo vengono tradotti in tempo reale tramite sovrapposizioni di feedback generati da strati composti con Touch Designer, Stable Diffusion, Meta Spark AR, Unreal Engine, Optitrack e LLM custom; nella macchina scenica, le distorsioni digitali si propagano dal viso agli schermi, mentre i movimenti delle braccia attivano proiezioni fluide di identità mutevoli e avatar fotorealistici. Questa pipeline mette in crisi la percezione predittiva, offusca i confini e rivendica agency; anche qui il sistema viene portato a deragliare, fino a restituire un ritratto come campo instabile, non come conferma. «Sebbene le tecnologie traccino movimenti ed espressioni in un tentativo continuo di rappresentazione e previsione, i processi algoritmici non possono generare casualità autentica da soli; utilizzo quindi rumore frattale e pattern visivi random per assemblare questi miei nuovi ritratti, creando animazioni fluide che evocano le lampade a lava». Il punto di fuga della ricerca, riconosciuta da premi come Lumen, Re:Humanism e Digitalive, non è l’illusione di un’immagine più fedele ma la difesa dell’indeterminazione come qualità vitale. Per l’artista, la casualità diventa un tema politico prima ancora che formale: ciò che le macchine faticano a produrre è proprio ciò che serve per sottrarsi alla previsione. In questo cortocircuito sta la sua forza: trasformare gli strumenti del ritratto contemporaneo, oggi coincidenti con quelli del controllo, in un sistema che non cattura ma deraglia, non chiarisce ma confonde. 

Ecco che il passaggio si compie fino in fondo: nel post digitale, il ritratto diventa un ambiente operativo in cui la macchina non registra ma propone, completa, sostituisce, prevede. E proprio mentre dilaga la promessa di controllo totale sulla nostra immagine, riemerge il paradosso più antico: all’occhio della macchina, l’identità non si stabilizza, si moltiplica, satura, disperde. Non si fissa in un unico Io, ma si declina nelle forze che lo costruiscono – unə, n3ssun@, 100k, eco pirandelliana nel centenario della pubblicazione. La rappresentazione del sé si trasferisce nei processi, in una sorta di reenactment personale e collettivo: il ritratto continua a declinarsi in espressività e collaborazione, attraverso corpi, gesti e relazioni algoritmiche, tra avatar, selfie, maschere e filtri. Con l’intelligenza artificiale, questa dinamica si radicalizza: il sé è costantemente rinegoziato dal confronto con un doppio digitale ultra-umano, capace di descrivere, acquisire, sbagliare. L’interlocuzione algoritmica si fa capace allora, nelle mani degli artisti e delle artiste, di esprimere un’agency creativa, trasparente[2], che ridiscute il concetto di autorialità monade e sabota il controllo. L’immagine non arriva alla fine come esito, ma all’inizio come accesso: il ritratto non descrive soltanto chi siamo, ma come veniamo letti. Nell’ecosistema digitale, le artiste e gli artisti sembrano ridisegnare sé stessi e la realtà secondo una prospettiva di reality+[3], decostruendo e ricombinando incessantemente i confini tra mondo virtuale e fisico, verso quella dimensione onlife[4] in cui l’identità umana è fluida e adattiva, come quella delle mangrovie.
Mentre sembrano chiedersi «Era proprio la mia quell’immagine intravista in un lampo? Sono proprio così, io, di fuori, quando – vivendo – non mi penso? Dunque per gli altri sono quell’estraneo sorpreso nello specchio: quello, e non già io quale mi conosco: quell’uno lì che io stesso in prima, scorgendolo, non ho riconosciuto. Sono quell’estraneo che non posso veder vivere se non così, in un attimo impensato. Un estraneo che possono vedere e conoscere solamente gli altri, e io no»[5].

[1] S. Turkle, La vita sullo schermo. Nuove identità e relazioni sociali nell’epoca di Internet, Milano, Apogeo, 1997, p. 14.
[2] Byung-Chul Han, La società della trasparenza, Milano, Nottetempo, 2014, p. 8.
[3] D. Chalmers, Reality+: Virtual Worlds and the Problems of Philosophy, Londra, Allen Lane, 2024, p. 37.
[4] L. Floridi, The Onlife Manifesto, Berlino, Springer, 2017, p. 86.
[5] L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, Firenze, R. Bemporad & Figlio Editore, 1926, p. 18.