Intervista a Massimiliano Gioni. Vent’anni di mostre e il futuro della curatela

Una conversazione tra Massimiliano Gioni e Giorgia Aprosio sull’evoluzione del ruolo del curatore: dalla Biennale di Berlino del 2006 a “Il Palazzo Enciclopedico” alla Biennale di Venezia del 2013, fino ad arrivare a “New Humans: Memories of the Future”, la mostra con cui il New Museum di New York riapre (2026), riunendo oltre duecento artisti, scrittori, scienziati, architetti e cineasti internazionali. Un dialogo che arriva in un momento particolarmente significativo del percorso di Gioni, appena nominato Director del New Museum, incarico che assumerà dal primo agosto, raccogliendo il testimone di una delle più autorevoli tradizioni curatorali dell’arte contemporanea internazionale.

Giorgia Aprosio Ti ricordi cosa volevi fare da grande?

Massimiliano Gioni Dipende da quando. Se mi chiedi quando ero proprio piccolo, non lo so, forse il pompiere. Si dice: si nasce incendiari e si muore pompieri.
L’idea di entrare nel mondo dell’arte arriva intorno ai quattordici o quindici anni. Comincio a capire che voglio avere a che fare con l’arte, soprattutto con quella contemporanea. Non pensavo che potesse diventare una professione; in realtà non l’ho creduto nemmeno durante l’università. Ho studiato storia dell’arte convinto che il piano B sarebbe stato insegnarla a scuola.
Eppure le basi di quello che faccio oggi si sono costruite proprio in quegli anni, perché la passione per l’arte si intrecciava con tutto il resto: la musica, quella che allora si sarebbe chiamata “alternativa”, la band, i poster. C’era un intero universo che ruotava attorno a quei riferimenti e, soprattutto, un’idea di creatività molto più ampia.

G.A. Cosa ti attraeva dell’arte contemporanea?

M.G. La cosa paradossale, alla quale penso spesso oggi quando si parla di avvicinare le persone all’arte, è che ciò che mi attirava era proprio il fatto che non venisse insegnata. Nei manuali di storia dell’arte si arrivava forse agli anni Cinquanta, e neanche sempre. L’arte successiva rimaneva uno spazio di scoperta autonomo, mio e dei miei amici. Quella dimensione mi entusiasmava, e lasciava la libertà di vederci legami con gli altri interessi: la musica, il cinema e i fumetti si intrecciavano continuamente.
Ricordo benissimo quando lessi Le straordinarie avventure di Pentothal di Andrea Pazienza. C’è una scena in cui cita il Manifesto del signor Antipyrine di Tristan Tzara – un testo che stavo leggendo anch’io. Mi colpivano proprio queste sovrapposizioni tra mondi diversi.
Bisogna anche considerare che, negli anni della mia formazione, non si parlava quasi mai di curatori. Le figure più in vista in Italia erano Achille Bonito Oliva e Germano Celant, ma entrambi venivano descritti come critici. E così anch’io pensavo di fare il critico. Erano intellettuali pubblici, scrivevano sull’«Espresso», su «La Repubblica». L’idea era che quella fosse la professione: scrivere d’arte. Lavorare a «Flash Art» è stata, probabilmente, l’idea più concreta di carriera durante gli anni dell’università.

G.A. Quando hai capito che esisteva un’alternativa?

M.G. Grosso modo negli anni Novanta, quando soprattutto all’estero la figura del curatore diventava progressivamente sempre più esplicita. Penso a Hans Ulrich Obrist, ma anche alla Biennale di Venezia del 1993 curata da Achille Bonito Oliva, con “Aperto”, affidato a Helena Kontova che invitò tanti curatori: Francesco Bonami, Jeffrey Deitch, Nicolas Bourriaud e altri. Uno dei momenti in cui quella professione diventava pubblica.
Poi esce Cream, pubblicato da Phaidon nel 1998 e presentato come una “mostra stampata”: dieci curatori – tra cui Francesco Bonami, Okwui Enwezor, Hans Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud, Rosa Martínez – con la loro selezione di artisti. Il curatore diventava una figura autonoma e riconoscibile, e tutto questo coincideva con l’esplosione delle biennali nel mondo.
Per quanto riguarda il mio percorso: per una serie di coincidenze, dopo «Flash Art Italia» mi trasferisco a New York per lavorare a «Flash Art International». Lì entro in contatto con quella stessa generazione di curatori. Francesco Bonami mi aiuta molto e, grazie a lui, inizio a lavorare con Maurizio Cattelan come assistente in diversi progetti.
C’è poi un aspetto molto pratico: ritrovandomi a lavorare in una lingua che non era la mia, mi rendo conto che la critica scritta non può più essere il mio linguaggio principale. Scrivere nella propria lingua è tutta un’altra cosa. Così, un po’ per coincidenza, un po’ per il contesto storico, inizio a gravitare verso il fare mostre invece che scriverne.
Col tempo ho anche capito che era una cosa più vicina al mio carattere e a una mia idea di critica. Non mi sentivo a mio agio con l’idea di un giudizio a posteriori, un’approvazione o un rifiuto dell’opera. La curatela proponeva qualcosa di diverso: stare accanto all’artista, essere un compagno di strada. Per questo uso spesso l’espressione action criticism – una critica in azione, più complice che giudice.

G.A. Una mostra può essere costruita come un romanzo, con una narrazione lineare, oppure come un’enciclopedia, capace di approfondire e, allo stesso tempo, mettere in relazione mondi apparentemente lontani. Molti dei tuoi progetti sembrano appartenere a questa seconda categoria. Come è cambiato nel tempo il tuo modo di pensare la mostra?

M.G. Quando faccio una mostra penso sempre a due cose. La prima è cercare di fare una mostra che non esiste, una mostra come non ne ho mai viste. La seconda è oppormi al modello dominante del momento.
Arrivare a questa consapevolezza è stato un processo graduale. Quando abbiamo fatto la Biennale di Berlino del 2006, con Maurizio Cattelan e Ali Subotnick, la mostra era una reazione contro la mostra come tesi, costruita per presentare e dimostrare un argomento, con un approccio molto forte dal punto di vista autoriale. Ci sembrava un processo sterile: c’è un tema, lo si sviluppa, lo si dimostra. Solo col tempo mi resi conto che l’altra faccia della medaglia era la biennale come intrattenimento – quello che Peter Schjeldahl chiamava «festivalismo»: grandi opere, spettacolarizzazione, interattività anche un po’ banale.
È interessante che tu abbia contrapposto questi due modelli, perché nel caso della Biennale di Berlino l’alternativa che immaginavamo alla mostra come tesi era proprio una mostra-romanzo: fatta di atmosfere, di narrazione, di progressioni, ma senza una lettura univoca, senza una tesi conclusiva. La mostra si sviluppava lungo un’unica strada della città, dentro un museo, ma poi proseguiva in appartamenti, chiese, un cimitero, una scuola abbandonata. Gli spazi erano essi stessi parte del soggetto.
Il cambiamento più radicale è poi arrivato con la Biennale di Gwangju del 2010.

G.A. Quanto ha influito il fatto di essere a Gwangju?

M.G. All’epoca della nomina avevo appena iniziato a lavorare al New Museum di New York, nel 2007, e mi ritrovavo improvvisamente in Corea, un Paese che conoscevo pochissimo. A New York o a Berlino bastava entrare a un opening per riconoscere subito le dinamiche del sistema: chi era l’artista, il collezionista, il curatore. Gwangju, invece, era una città di oltre un milione di abitanti e la Biennale attirava circa mezzo milione di visitatori, dagli studenti delle elementari agli universitari. È stato uno shock. Per la prima volta mi sono chiesto davvero chi fosse il mio pubblico. Ho iniziato a pensare che, se volevo parlare a tutti, avrei dovuto parlare di qualcosa che riguardasse tutti.
Questa riflessione si è intrecciata con le mie ricerche su artisti-curatori come Robert Gober, Rosemarie Trockel e Jeremy Deller, e su figure come Jean Clair e Harald Szeemann, che avevano introdotto nelle mostre non solo opere d’arte, ma anche oggetti della cultura visiva. Ho iniziato così a immaginare la biennale come quello che chiamo un “museo temporaneo”: uno spazio che adotta la morfologia tipica della museografia, fatto di oggetti piccoli, seriali, ripetuti, e non soltanto di grandi installazioni.
È stata anche la prima mostra in cui ho iniziato a interrogarmi davvero sul ruolo delle immagini nella cultura contemporanea. Da quel momento la mostra è diventata per me uno strumento pedagogico. “10,000 Lives” è stato il laboratorio per “Il Palazzo Enciclopedico”, presentato alla Biennale di Venezia nel 2013. L’enciclopedia a cui penso, però, non è quella illuminista: è piuttosto un’enciclopedia medievale, artigianale, costruita da figure eccentriche che cercano di comprendere – e insieme decostruire – il proprio mondo.

G.A. Hai dichiarato spesso che una mostra non dovrebbe spiegare tutto. Significa che sei disposto a lasciare spazio anche al fraintendimento?

M.G. Sì, anche se è curioso, perché nelle mie mostre c’è spesso una quantità spropositata di testi. Da una parte è una sfida all’intrattenimento più banale, dall’altra è anche un modo per trattenere lo spettatore, nel senso buono: fargli passare del tempo nella mostra, perché c’è molto da leggere. Paradossalmente, ci tengo che ci sia sempre un surplus di spiegazione, in controtendenza rispetto al dibattito sull’accessibilità, che spesso porta a testi sempre più brevi. Preferisco testi lunghi e mi piace che nella mostra esista questa sorta di brusio di sottofondo.
Allo stesso tempo, non sono mai mostre rigidamente spiegate. La scelta di fonti e materiali eterogenei – una riproduzione, una pagina di un libro incorniciata accanto a un capolavoro del Novecento – serve a stimolare un lavoro quasi investigativo: il pubblico si ritrova a mettere insieme le tracce, costruire connessioni. Commentando “Il Palazzo Enciclopedico”, Mario Perniola parlò di «arte espansa»: una nozione di creatività che attraversa non solo l’artista, ma anche il visionario, il paziente psichiatrico, figure che magari artisti non sono, ma che partecipano alla costruzione di immagini e immaginari.

G.A. Questo modo di costruire una mostra – accostando materiali eterogenei, lasciando che il pubblico metta insieme le tracce – non ha qualcosa in comune con il modo in cui oggi incontriamo le immagini online? Il curatore seleziona, ordina, costruisce connessioni. L’algoritmo, in fondo, sembra fare qualcosa di simile, ma senza una regia dichiarata. Scorrendo il feed, a volte, quella sequenza casuale di immagini sembra produrre un senso, restituire lo zeitgeist in modo quasi più immediato, automatico e quindi autentico.

M.G. I curatori verranno sostituiti dall’algoritmo? A questo non ho una risposta. C’è questa idea diffusa che qualsiasi qualità venga generata dalla scelta e dall’editing. Penso a Duchamp: scegliendo Fountain e gli altri ready-made, mette in scena una performance di ciò che tutti noi facciamo continuamente oggi. E nel momento in cui tutto diventa scelta, tutto diventa anche curatela. Potrebbe sembrare un trionfo, ma è una magra consolazione, e forse dimostra semplicemente che siamo diventati completamente irrilevanti.
In “New Humans”, la mostra con cui il New Museum riapre con un nuovo allestimento, abbiamo fatto un piccolo esperimento. Al quarto piano, accanto al video di Lili Reynaud-Dewar che danza, c’è una sequenza di dieci immagini in bianco e nero che va da un automa di fine Ottocento fino a un robot contemporaneo che dipinge ritratti. Quelle dieci immagini sono state selezionate da Gemini. Gli abbiamo chiesto di comporre una serie di immagini che illustrassero il concetto del perturbante e questo è stato il risultato. A livello narrativo la sequenza funziona. È una sorta di mostra dentro la mostra.
Quello che posso dire è che proprio perché viviamo in presenza di macchine che scelgono per noi, e dentro un flusso costante di immagini, la mia proposta è pensare alla mostra e al museo come a uno spazio di consumo consapevole. Il museo è una macchina che ti porta a decostruire il messaggio: ti propone un significato, ma allo stesso tempo ti invita a interrogarti su ciò che stai guardando. Il curatore magari non ci sarà più. Però penso che continuerà a servire il museo come luogo in cui fare un’esperienza critica dell’immagine.

G.A.“New Humans” è una mostra che hai tenuto aperta fino all’ultimo, quasi inseguendo il presente.

M.G. Ho iniziato a lavorarci nel 2020, ma l’abbiamo completata solo negli ultimi mesi prima dell’apertura. Il nuovo edificio offriva l’occasione per ripensare il museo nel contesto di un’istituzione che promette, fin dal nome, di essere il museo del nuovo. Il New Museum guarda al presente, forse persino al futuro, ma proprio per questo deve anche interrogare il passato: capire come ci abbia portati fin qui e provare a immaginare cosa verrà.
Il robot nasce negli anni Venti del Novecento e oggi, tra lavoro automatizzato, macchine e intelligenza artificiale, ci ritroviamo in un momento che sembra quasi rispecchiare i sogni e le inquietudini di quel periodo. Questo mi ha permesso di costruire una mostra in dialogo continuo tra passato e presente.
Più che un percorso lineare, l’ho immaginata come un libro. Aveva molti più capitoli di quelli che il pubblico vede oggi, e durante il lavoro editoriale alcuni sono stati eliminati. Non perché non funzionassero, ma perché a un certo punto il libro deve chiudersi.
Non volevo che fosse composta soltanto da opere già esistenti: volevo che gli artisti rispondessero a questo momento storico. Tra le nuove commissioni ci sono figure come Hito Steyerl e Camille Henrot, con le quali ho lavorato molte volte. Steyerl presenta Mechanical Kurds (2025), commissione condivisa con il Jeu de Paume di Parigi: un’opera sul lavoro digitale invisibile che addestra i sistemi di intelligenza artificiale, e sui corpi – lavoratori curdo-siriani nei campi profughi – che si celano dietro quegli algoritmi. Henrot ha invece realizzato In the Veins (2026), un film che esplora il legame tra relazioni intime – con gli animali domestici, con i figli – e grandi crisi globali come la perdita di biodiversità e il cambiamento climatico.
Alcuni lavori sono entrati negli ultimi mesi. Avevo la sensazione che il presente cambiasse troppo rapidamente per poter essere fissato una volta per tutte.

G.A. Al centro di “New Humans” c’è una riflessione su cosa significhi essere umani di fronte ai grandi cambiamenti tecnologici. La mostra sembra suggerire che l’uomo sia sempre stato costretto, di volta in volta, a mettere in crisi la propria idea di futuro e di umanità, e quindi a ripensarsi: dalla macchina al robot, fino all’intelligenza artificiale. Uscendo dalla mostra, la sensazione non è quella di una distopia senza via d’uscita, ma di un processo che si ripete, in forme diverse, e al quale in qualche modo siamo sempre riusciti a sopravvivere.

M.G. A mio parere la mostra è molto pessimista. C’è però un elemento consolatorio nell’idea che ci siamo già passati, e che quindi, in qualche modo, sopravviveremo. Anche se viene subito da chiedersi: a quale costo? E soprattutto: chi è sopravvissuto? Nella mostra non c’è alcuna promessa di evoluzione in senso positivista; al contrario, ci sono molti esempi di persone che non sono sopravvissute affatto.
Credo che la sensazione di cui parli dipenda in parte dall’allestimento, soprattutto quando si arriva al quarto e ultimo piano. Anche se è il livello più distopico – con droni che volano da soli, robot, opere meccaniche e interattive – produce un effetto di euforia. È una tecnologia talmente fuori controllo da risultare, a suo modo, eccitante. La mostra si chiude facendo provare allo spettatore l’entusiasmo tipico delle età della macchina, dai futuristi in poi, con tutte le loro complessità e ambiguità. Naturalmente, la controparte di questo fascino è il precariato, lo sfruttamento e il lavoro invisibile che tendono a rimanere fuori dal racconto dell’innovazione.

G.A. Non c’è il rischio che la mostra finisca per confermare proprio l’immaginario che vorrebbe interrogare: il futuro come accelerazione, crescita, potenziamento? Penso al cosiddetto tang ping, ai giovani in Cina che lasciano le grandi città per trasferirsi nelle campagne, vivere di quello che coltivano e raccontare quella scelta sui social, sulla scia di figure di influencer come Li Ziqi. È un cortocircuito interessante: una forma di rifiuto dell’idea di progresso come crescita continua che, però, passa attraverso gli stessi strumenti digitali della contemporaneità.

M.G. È una critica che mi aspettavo, perché quella proposta in “New Humans” non è affatto l’unica idea possibile di futuro. C’era un intero capitolo dedicato alle utopie della decelerazione – dagli hippie fino a chi sceglie di andare a vivere in campagna – un’idea di progresso non come crescita, ma come rallentamento, ritorno al piccolo, al regionale, alla natura. Semplicemente, in questo caso non entrava nello spazio del museo. Se avessi avuto lo spazio di una Biennale, probabilmente ci sarebbe stato anche quel capitolo.
“New Humans” propone certamente un’idea di futuro ancora relativamente convenzionale: il futuro come crescita, più che come rifiuto della crescita. Ma è anche un progetto che potrebbe avere un seguito. E magari arriverà.

G.A. L’Italia torna spesso nella mostra, attraverso artisti con cui avevi già lavorato: dai contemporanei come Yuri Ancarani a figure interdisciplinari del secondo Novecento come Nanni Balestrini, fino alle artiste del Futurismo – Benedetta Cappa Marinetti, Giannina Censi, Regina – che solo negli ultimi anni stanno ricevendo l’attenzione storiografica che meritano.

M.G. L’Italia ritorna spesso, ma non perché io lavori con una “squadra” fissa di artisti. Le mie sono mostre tematiche, funzionano in modo diverso. Curatori come Bonito Oliva, Celant o Bonami, in questo senso, erano forse più “monogami”: avevano una loro squadra di artisti che ritornava continuamente. Io non ho mai lavorato così. Le mie mostre non possono fondarsi sulla stessa lista, proprio perché ogni volta si confrontano con temi diversi.
Ci sono però alcuni oggetti che ritornano, opere che magari erano già incluse in “Fata Morgana” (Fondazione Nicola Trussardi, Palazzo Morando, Milano 2025) o ne “Il Palazzo Enciclopedico”. Alcune funzionano come vere e proprie chiavi di volta, mi aiutano a raccontare certe storie e a riaprirle da prospettive diverse. Nel caso di “New Humans”, c’è un tema profondo che le lega: il sogno, o l’incubo, di creare la vita. Dai futuristi ai dadaisti ritorna, ancora e ancora, la fantasia di usurpare alle donne il privilegio di generare. In fondo, è anche una mostra sul mito di Pigmalione.

G.A. Si tratta di un progetto ambizioso per temi, scala e risorse. Sarebbe stato possibile anche in Italia?

M.G. Potenzialmente, perché no? Gli spazi ci sono, e le competenze anche. Forse mancano le risorse economiche, forse un diverso sostegno istituzionale. Bisogna costruire le condizioni perché progetti di questa complessità possano esistere con continuità. Eppure anche il pubblico c’è: lo abbiamo visto con “La Grande Madre” (Fondazione Nicola Trussardi, Palazzo Reale, Milano 2015), con “Fata Morgana”. Ogni volta la risposta è stata enorme.